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Al lado del mar.

Acerca de Marea, de Graciela Batticuore.

(Caterva-2019)
Por Gloria Peirano

 

En un antiguo hotel al lado del mar, Graciela baja una breve escalera exterior que conduce a la pileta. Lleva un solero y una laptop. Yo leo y observo. Nos saludamos. Ese ritual se cumple diariamente. O yo decido, ahora, que ese encuentro brevísimo entre ambas, algunos veranos atrás, se haya cumplido diariamente. Tal vez ocurrió solo una vez. Así trabaja el trazo de la memoria cuando intenta construir una escena significativa. Esta presentación es la continuación de ese ir y venir de Graciela en el Viejo Hotel Ostende, hace algunos años. Ese verano, en otras escenas posteriores, también hablamos, nos contamos sobre nuestros libros, nuestros amores, nuestros hijos. Es decir, ampliamos ese encuentro fugaz y, al hacerlo, lo olvidamos. “No se olvida lo necesario, se olvida lo que se desea”, dice Nicolás Rosa, en el El arte del olvido. Ahora, recupero ese encuentro original del olvido, le establezco una serie, lo ubico en un equilibrio que parece conveniente, pero no lo es, porque, precisamente, una marea no es controlable de ningún modo.

En su libro Estructura del iki, Kuki Shūzō describe el “iki”, palabra que no tiene traducción al español, como un lazo social de orden principalmente estético, que implica la atracción y, sobre todo, el coraje necesario para detener el encuentro en ese primer movimiento, en preservar solo el rumbo, la tensión, la distancia, la ilusión de la posibilidad. Es interesante porque introduce la noción de coraje, de valentía, y no la de retracción o la de distancia. El encuentro que se desea no se produce, porque se preserva osadamente la belleza de su posibilidad y se le niega el recorrido, el desarrollo, y con él, la matriz de una relación consumada. Configurado en un universo de detalles, el arte de vivir denominado “iki”, se centra más en siluetas que en figuras plenas. Cuando Graciela me propuso presentar su libro, pensé en que ya estamos lejos de la verdadera naturaleza de nuestro encuentro, que, insisto, gira, para mí, en su silueta, de espaldas, bajando por la escalera del hotel. Pero, al mismo tiempo, entendí que esta bienvenida a su libro podría, de alguna imperfecta manera, rendirle homenaje a esa circunstancia. Espero, entonces, que esto sea como una conversación entre ambas, en la que se escucha solo mi voz, hablando de su libro, pero que contiene, en el silencio de Graciela, el vaivén imprescindible y la piedra de toque de toda lectura.

Leí Marea en días sucesivos. Me sumé, en días sucesivos, al movimiento de la temporalidad que propone, fragmentaria, arremolinada, escurridiza. La marea de esta temporalidad está cruzada por cuerdas de amarre: los capítulos están numerados, pero absolutamente todos los textos que los componen están titulados por sustantivos y, en ocasiones, por su vasallaje de atributos: Camping, Niebla, La inundación, El relato, Fiesta, Trenes y aviones, Lo íntimo, Intersercción, Embudo, Té con limón y otros. Dentro del perímetro nominal, la permanencia y la fugacidad. Respondo con sustantivos, en el diálogo que construyo. La novela se construye del lado de la permanencia y del lado de la fugacidad. En esta ceremonia privadísima, del lado de la permanencia está la madre, como figura que vigila, interroga, dispone. Dice Kristeva, “la entrada en la sintaxis constituye una primera victoria sobre la madre”. El posible, pero nunca diáfano, alcance de esa victoria, se lee en la sintaxis de Marea, en esta ceremonia privadísima, del lado de la fugacidad, de la intermitencia. Los hombres, los sueños, los recuerdos de infancia. Marea es una novela que se construye como un oleaje de diversos grados de intensidad, dentro del vaivén perturbador, sí, pero también perimetral, de un modo de la permanencia y de un modo de la intermitencia y de la fugacidad. La voz está en tercera persona, asignada a un personaje que se llama Nina, una mujer que es actriz, tiene una hija, está separada y, además, escribe, pero esa voz en tercera juega con la idea de constituirse en un ropaje narrativo de un yo autobiográfico. Ropaje, envoltorio, veladura, y, tal vez, fundamentalmente, imprevistamente, incluso en el campo léxico (ropaje, envoltorio, veladura) que se formula para describir el procedimiento, se trate de un atajo, para lograr esa entrada en la sintaxis. La victoria sobre la madre, la entrada en la sintaxis, ese asalto al sentido, parece darse, en Marea, a partir de una escritura que se vuelve legible para los otros, pero indescifrable para sí misma. El núcleo de lo indescifrable bascula en ese “para sí”. Durante la lectura de Marea, me lo pregunté varias veces. ¿Cómo se despliega ese “para sí” en esta novela? “No sé componer un relato que me crea”, dice la voz narrativa, en la única oración del texto que lleva hasta el límite la ambigüedad. Nos movemos entre estas interpretaciones, mecidos por la marea del significado: ¿un sujeto que es creado por un relato?, un relato que le crea ¿a quién?, ¿a ese mismo sujeto?, ¿la voz no sabe componer un relato que la invente? Y, por último, ¿se trata de un relato creíble? ¿para quién? Esa frase es una inflexión profunda, ya que la marea parece, entonces, articularse en una entrada en la sintaxis, con la consiguiente victoria sobre la madre, si esto fuera posible, a partir de la zona fronteriza de la ambigüedad. No sé, dice la voz. Y luego el deslizamiento se produce hacia una región en la que el modo verbal es tensionado. En ese vaivén, en esa intermitencia, en esa erótica de detalles en la que aquello que es entrevisto es más pregnante que aquello es que visto de modo pleno, es que esta novela parece construirse a sí misma, para sí misma, como el afán de escribir. El ansia de escribir. Escribir sueños, escribir recuerdos, escribir hombres, escribir la sexualidad, escribir la genealogía familiar, escribir a la madre, pero, sobre todo, revertir el procedimiento sobre sí mismo, nunca como una metaescritura, sino como un cincelado material y doloroso que se ofrece, se manifiesta, se desnuda ante el lector, sobre la experiencia misma de lo que significa el lenguaje reflexionándose a sí mismo. Esta es la victoria, si es que puede considerarse como tal. Lo que se construye es la marea que empuja y resiste en relación a esa posibilidad. “El escritor puede taparse con toda la trama del texto”, dice la voz. Y también: “las veladuras del tiempo son ecos en las paredes del agua”. Y Pavese, en uno de los epígrafes de la novela: “…recordar no es moverse en el tiempo, sino salir de él y saber qué somos”. La marea arrastra, remueve y deposita en la orilla elementos que permanecen flotando en la profundidad. La voz distribuye tres exactas palabras del padre, hecho narrativo que configura otro núcleo de sentido en el texto, y que no revelaré aquí, en diferentes momentos de la trama, precisamente como una rasgadura que permite observar aquello que centellea entre los pliegues, el fulgor en la intermitencia, los ecos en las paredes del agua. “El rostro primitivo fue el de mi madre. Su cara podía a voluntad darme la vista, la vida, quitármelas. A causa de la pasión por el primer rostro, durante mucho tiempo esperé la muerte por ese lado. Con la ferocidad de un animal, no quitaba la vista de mi madre. Cálculo erróneo. En el tablero yo mimaba a la dama, y el que cayó fue el rey”, dice Hélène Cixous. Tres palabras del padre que la voz no sabe cómo componer y, por eso, la inmersión profunda, la flotación invisible, la aparición y la desaparición, son el sesgo material que distribuye la marea. Este recurso tan logrado lleva a preguntarse por otras veladuras superpuestas y desconocidas de la trama, que no son tan explícitas. Abre, de este modo, un interrogante retrospectivo sobre lo que leímos y progresivo, sobre lo que leeremos, acerca de las costuras escondidas. ¿Serán esos elementos que se preanuncian en una zona y aparecen en otra, que se hallan secretamente a la deriva, el efecto de lectura fundamental que esta novela deja? ¿Será el barrido de la propia mirada sobre el texto un modo de interceptar el ansia de escribir “para sí”? Este verbo, interceptar, aparece en la novela en varias ocasiones. Nina es interceptada por un personaje masculino, corre peligro, se salva. La mirada de Nina intercepta una escena entre los padres, y la reescribe. Nina intercepta la imagen de su abuela, confinada a un cuarto del fondo, ya enferma. La intercepta y la vislumbra detrás de una ventana. Entonces, sobre la marea, sobre la permanencia, por un lado, y la intermitencia, por el otro, se inscribe la posibilidad de ser interceptada o de interceptar. Doble movimiento, también, que fluye hacia el miedo. Un miedo atávico a la caída. Dice también Hélène Cixous: “Biograficamente, desde la infancia, vengo de una revuelta, de un rechazo inmediatamente violento y angustioso por aceptar que ocurre una escena en cuyo borde me encuentro destituida al final de una combinación de accidentes.” Si se escribe, parece decirnos esta novela, si se escribe la marea, si la voz se hace responsable materialmente de la ambigüedad, en el sentido de un asalto al sentido, ya no habrá ninguna protección para la caída.

No sabíamos, con Graciela, que esta presentación, este texto, nos crearía otro ropaje, otro envoltorio, otra veladura, de esa escena original en el Viejo Hotel Ostende entre ambas.

No sabemos, ahora, lo que vendrá.

14 de junio

Bienvenido Bob

El segundo viernes de cada mes a las 19 hs.

“Bienvenido Bob” es un ciclo donde los autores invitados leen textos propios y conversan sobre la construcción de las historias, su relación con la escritura y su forma de trabajo.

Coordinan Mauricio Koch y Pablo Delgado.

El registro fotográfico estuvo a cargo de Pamela Fadiga

Sale Papusa #15

El futuro como lugar de incertidumbre. La vanguardia y su relación con el museo. Marinetti y el futurismo: “Un automóvil rugiente es más bello que la Victoria de Samotracia”. La exaltación de la guerra y la resistencia que provocó en Maiakovski en Rusia y en el Grupo Boedo en Argentina. La ciencia ficción como tematización del interrogante de futuro: Vagabunda Bogotá (del escritor colombiano Luis Carlos Barragán). La poesía futurista de Julio Cortázar y Glauce Baldovin. La distopía en Margaret Atwood en El Cuento de la Criada y Rafael Pinedo en Plop. Stanislaw Lem desafía el tiempo y las convenciones en El Congreso de Futurología. Las utopías frente a las distopías. El hombre y el futuro: Nietzsche y el único animal capaz de hacer promesas. El futuro y la relación con la tradición. La idea de proyecto. El Pro y el grado cero de la historia. Lo nuevo como vacío.

Banda de sonido del episodio – Vía Dra. Melómana

Escrito de frontera

Sobre Evita. La militante en el camerín de Horacio González

(FFyH-UNC- 2019)
Por Guillermo Korn

Evita. La militante en el camarín fue escrito en los años en que el profesor González daba clases en la Escuela de Sociología y Política, en San Pablo y escribía en el suplemento “Folhetim” de la Folha. El libro dedicado a las Madres de Plaza de Mayo, se abre con una cita de Mallarmé. En su edición brasileña había también dos fotos: los rostros de un pueblo dolido por la muerte de Eva y las Madres de la Plaza –jóvenes y vitales– que reclamaban por sus hijos.

Evita. La militante en el camarín es un libro de frontera, de escurridiza clasificación. Biografía política. Perfil que bordea la ficción. Interpretación de la historia argentina.

El libro engarza una a una las cuentas de un rosario único, una vasta colección de gemas que la hacen una rara pieza del orfebre González. El autor ocupa el lugar del chef que guisa un suculento plato: cada ingrediente es un trozo de la historia cultural argentina. La voz afónica de Manuel Penella de Silva, escritor y periodista de origen español que escribió la versión primera de La razón de mi vida en el anonimato y cedió su autoría, es repuesta. De Silva fue un escritor “refugiado en las sombras”, alguien que “crea la conciencia discursiva de los hombres públicos”. Un narrador de los que no tienen voz propia ni visibilidad.

El autor de Evita. La militante en el camarín hace otro tanto: se corre y la figura del ghostwriter, el escritor fantasma, se duplica. Penella de Silva da su palabra a la abanderada de los humildes, pero toma en préstamo la del autor de este libro. Un amplio coro de voces aparecen como interlocutores del periodista español que trabaja en las sombras. Apold, Paco Jamandreu, Jauretche, Gombrowicz, Lopecito, quien merecía –en su versión en portugués– unas de las pocas frases escritas en castellano: “López Rega, la-puta-que-te-parió”, Borges, Cooke, Viñas, Walsh. Tras las bambalinas asoman Arlt, el Che, Cortázar, Martínez Estrada, Marechal.

Penella lleva consigo un libro, un santo y seña para sus encuentros: Macedonio, núcleo de las coincidencias del absurdo. En otra línea, la presencia de Francisco Muñoz Azpiri: el guionista de los radioteatros que protagonizó Eva y el redactor de sus discursos en el viaje a España. Muñoz Azpiri aparece frente a Penella de Silva, casi como un espectro. Los escritores fantasmas en torno a Eva Perón se multiplican. El guionista supone haber modelado la voz de Evita, Penella de Silva –en cambio– sólo pretende prestarle su pluma para el relato biográfico. Como dijera Néstor Perlongher: “el texto de Horacio tiene el mérito de jugar […] una multiplicidad de visiones, sin economizar escabullidas hacia la literatura”.

Para el final, un señalamiento. Hay dos temas, de los varios insinuados en este libro escrito en 1983, que vale señalar como fundamentales: el lenguaje folletinesco incorporado en la explicación de las luchas sociales, y la idea del peronismo como heredero de otras luchas y de otras memorias políticas.

 

 

Más sobre Evita, militante del carmín en Caburé libros.

La fugada

Por Alejandra Zina

Estábamos sentados en el jardín del fondo, en un banco de cemento con cerámicas de colores incrustadas. Papá me contó que el día anterior se había escapado una mujer, a las seis de la mañana aprovechó el descuido de alguna enfermera y se fugó. Recién se dieron cuenta de que faltaba un par de horas después, entonces hicieron la denuncia, la policía la buscó por la ciudad y al rato una vecina la trajo de vuelta, la había encontrado perdida a pocas cuadras del geriátrico. No sé el nombre de la mujer que se escapó, pude habérselo preguntado porque un rato después la conocí y hablé con ella. Pero no lo hice.

Ella se acercó sigilosa a nuestra mesa.

-Señorita, ¿cuando termine de hablar puedo hacerle una pregunta?

Papá me hizo un cabeceo como para avivarme de que la mujer que acababa de sentarse con nosotros era la que se había escapado. Intentamos seguir nuestra conversación pero la presencia extraña nos había cortado el hilo. En cuanto hicimos una pausa, la mujer volvió a hablarme pero esta vez acercó su cara a centímetros de la mía. Una enfermera que salió a fumar me dijo que le hablara fuerte porque era sorda.

-Señorita, ¿sabe dónde queda la comisaría?

Le contesté que yo no era de la ciudad.

Papá me dijo que no era la única que se había escapado. Unos meses antes un viejo había logrado cruzar el alambrado que daba a la casa vecina y salió por la puerta de calle como si nada. Fue hasta la agencia a jugar unos números al Quini y de ahí siguió derecho hasta la casa de un amigo que vivía cerca de la laguna. Lo trajo de vuelta su hijo después de que lo llamaran para avisarle que había desaparecido, se ve que ya sabía dónde buscarlo.

La mujer se levantó de la mesa y se fue para dentro. Al rato volvió a sentarse en un banco cercano y nos preguntó cómo podía hacer para salir de ese lugar y volver a Monte. Papá alzó las cejas como hacía cada vez que la situación no merecía tanta atención, cambió la yerba del mate mientras le contestaba sin mirarla.

-Esto es Monte. Estamos en Monte.

La mujer lo miraba muda, como si no entendiera muy bien el significado de esas palabras. Papá se fue al baño y quedamos las dos solas.

-Vos sos mujer, ¿qué te parece? –me preguntó convencida de que ahora iba a oír algo más razonable.

Yo miré alrededor por si pudiese aparecer alguien dispuesto a tomar mi lugar. La mujer volvió a ponerse a centímetros de mi cara.

-¿Y?

-Que debe ser muy difícil –respondí sin saber qué decir.

-Es tremendo. Estar lejos, querer salir –me dijo la mujer con voz quejumbrosa y bajó el mentón sobre el pecho-. Dios Todopoderoso, ayudáme a salir. Amén, amén, amén –rogaba en voz baja.

Le pregunté por qué quería salir.

-¡¿Cómo por qué?! Para volver a mi casa, a mis cosas, a mis hijos. Me están esperando –contestó indignada.

Ella creía que había dejado una vida afuera. Pero la casa y las cosas que ella recordaba seguramente ya no existían. Y sus hijos ya tenían sus familias. Nada ni nadie la estaba esperando.

La mujer escarbó en sus bolsillos y se palpó la ropa que llevaba puesta, quería darme plata para que la ayudara a salir, pero en la mano solo tenía caramelos ácidos, papelitos y pelusas. Me dijo varias veces que si tuviera plata me la daría, que la ayude, que por favor la ayude a volver a su casa.

Papá volvió a la mesa en donde estábamos sentados. En cualquier momento vendría el juez de paz para certificar que él estaba vivo, me daría un papel firmado y con eso yo iba a poder cobrar la jubilación en el banco. Papá siguió cebando sin darle bolilla a los ruegos de la fugada, los oía todo el día y no tenía paciencia para esas mujeres y sus demencias. Él observaba la vida de las viejas y los viejos que lo rodeaban como si no tuviera nada que ver con ellos, como si un barco lo hubiese dejado en ese lugar por error: tarde o temprano se daría cuenta y volvería a buscarlo. Papá era una persona tan extraña, tan impredecible.

Cuando volvimos a quedarnos solos, estuve por preguntarle si él también había querido escaparse alguna vez, pero no lo hice. Intuyo que me hubiese respondido con otra pregunta:

-¿Y adónde voy a ir?

Imagen fotográfica a cargo de Laura Rivas

Los árboles

Sobre Los árboles de Hugo Correa Luna

(Modesto Rimba, 2017)
Por Fernando Berton

Una forma posible de encarar la reseña de Los árboles es tratar de ver en la novela qué nos dice sobre ella misma, ya que, desde el epígrafe de Saer, Los árboles se presenta como una escritura que va en distintos sentidos. Todos a la vez, claro, ya que de lo contrario no valdría la pena remarcar esto. Veamos un ejemplo de la página 142:

El tiempo corría de un modo diferente, se decía Valerio Gardini (h), cuando uno estaba así; ni más rápido, ni más lento, ni normal, diferente. Por ejemplo, seguía diciéndose, podía pasar y simultáneamente no pasar, como si se pareciese a las raíces de un árbol: unas más delgadas, otras gruesas, algunas profundas, algunas casi al ras de la tierra –que era, para Valerio Gardini (h), el ras de la tierra, se entiende, el tiempo normal–, y él iba y venía por ellas.  Era así: como si perdiera la consciencia de su paso.

Decíamos que con esta cita la novela de Hugo Correa Luna se autodefine: es una escritura que va y viene por sus propias raíces, va a lo profundo para luego ramificarse en las alturas, y sube y baja por el tronco, desde el cielo hasta lo más hondo de la tierra. Es que el árbol simboliza, entre otras cosas, el eterno renacer: después del invierno, esas ramas secas, yermas, vuelven a brotar y a cubrirse de verde. Pero ¿cómo describir un árbol en su totalidad?

En un sentido estricto, el héroe tendría que dejar de vivir para poder escribir, de lo contrario, nunca sería capaz de ponerse al día. Si quisiera ser exhaustivo, además debería incluir en su biografía el acto de escribir esa biografía … Narrar es un intento de plasmar de forma secuencial una realidad que no es secuencial en absoluto. [1]

Esto mismo parece decirnos la novela un poco más adelante:

Naturalmente, como pasa con los sueños, no conseguía recordar nada fidedigno, por momentos le parecía que sí, pero cuando lo ponía en palabra sabía que no, que no era así como lo estaba diciendo. Y pensaba que si sabía que no era así, así como le estaba diciendo, entonces quería decir que sí lo recordaba, sí. Es pero no es, pensó en seguida. Los sueños tienen esas cosas, les comentaría más tarde al Turco Bezerra, a Panizza y al Gringo Lódola, todavía extrañado: son pero no son.

Ahora bien, por más que aquí se hable de un sueño, que de por sí suelen tener una lógica bastante alocada, ¿no pasa lo mismo con la realidad, con lo que llamamos realidad? Pretender plasmar de forma secuencial una realidad que no es secuencial en absoluto, como dice Eagleton, es casi un absurdo. Tal vez por ser consciente de ello es que Los árboles empieza con una dedicatoria y epígrafe de Juan José Saer, que tan bien mostró ese intento de ir en diversas direcciones a la vez con su escritura:

AMANECE

Y YA ESTÁ CON LOS OJOS ABIERTOS

Parece no escuchar el ladrido de los perros ni el canto agudo y largo de los gallos ni el de los pájaros reunidos en el paraíso del patio delantero que suena interminable y rico, ni a los perros de la casa, el Negro y el Chiquito, que recorren el patio inquietos, ronroneando excitados por el alba, respondiendo con ladridos secos a los llamados intermitentes de perros lejanos que vienen desde la otra orilla del río. La voz de los gallos viene de muchas direcciones. Con los ojos abiertos, echado de espaldas, las manos cruzadas flojas sobre el abdomen, Wenceslao no oye nada salvo el tumulto oscuro del sueño, que se retira de su mente como cuando una nube negra va deslizándose en el cielo y deja ver el círculo brillante de la luna; no oye nada, porque cincuenta años de oír en el amanecer la voz de los gallos, de los perros y de los pájaros, la voz de los caballos, no le permiten en el presente escuchar otra cosa que no sea el silencio.[2]

Otro recurso del que se vale Correa Luna para esta cuestión de mostrar varios planos simultáneamente es poner a reflexionar a un personaje que, después de uno o varios párrafos, vuelve al lugar de partida. En Los árboles, por ejemplo, entre las páginas 68 y 69, don Antonio piensa en su mujer, Tita, en el viaje que la alejó de él, en si los hijos separan a las parejas, si es mejor no tenerlos. Abre y cierra casi con la misma frase:

No habían sido, pues / por lo tanto, semanas fáciles para Marchiarena, que había andado de aquí para allá, desasosegado, en definitiva. Y quizás sea este el desasosiego de querer narrar esa realidad huidiza[3]:

Pero además, la pregunta del padre Lima –de apariencia tan inocente, tan desinteresada, por así decir, aunque lo que revelara fuese un interés humano, una mera curiosidad, pero que se ubica en el límite entre el mundo de Dios y el de los hombres–, la pregunta del padre Lima le devolvió además, entonces, las urgencias teológicas que lo habían asaltado al salir de la misa del domingo –quizá, pensó Valerio Gardini (h) al darse cuenta de ello, también esa hubiera sido la causa del mal dormir–, esas urgencias, pues, que le asaltaban la consciencia, a saber: si quien acostumbra comulgar cada domingo disminuye a los ojos del Señor cuando falta por una vez al hábito, y si no hay soberbia, además, por otro lado, en ello, puesto que la razón, así, está postulando un Dios domesticado por la costumbre del feligrés. Todo eso lo paralizaba ante el bondadoso sacerdote, y sólo atinó a mirar su reloj desacomodadamente y sintió, al mismo tiempo, que al hacerlo, al mirar con descortesía el reloj, ofendía su ministerio y estaba, de esa manera, como quien dice, entre que me voy y que me quedo. (Págs. 86-87)

Lo que aquí nos muestra Los árboles es que la intención de contar la simultaneidad de los hechos se choca con lo fragmentario de la realidad vista por una sola persona: en efecto, uno no puede abarcarlo todo, ni siquiera contarlo, como se ha dicho. Por eso recurre a una prosa fragmentada, que junta pedacitos de realidad entre comas, guiones, cambios de tiempo y, extrañamente, sin paréntesis. Se vale de una escritura que, para lograr ese efecto de contarlo todo a un tiempo, lo que sabe y lo que no, lo que pasa o podría pasar, lo lleva, como quien amasa, para un lado, para el otro, hace un bollo y lo vuelve a estirar.

Tal vez quede también dicho nítidamente casi al final:

La fiesta –pensó entonces, sin melancolía (*)– [4]había alcanzado su clímax antes de que llegasen los invitados. No era que lo que seguía no importara, pero tal vez, en realidad, no importara verdaderamente: acaso todo el esfuerzo había sido necesario para lograr ese instante.

[1] Eagleton, Terry; Cómo leer literatura; Ariel; 2016; Buenos Aires; Págs. 130 / 131

[2] Saer, Juan José; El limonero real;Planeta; Buenos Aires; 2002; Pág. 7

[3] Comparar con el discurso de Giulio Padova en El enigma de Herbert Hjortsberg; El Cobre; Buenos Aires; 2005; Páginas 203 a 206

[4] Valerio Gardini (h)

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