Los libros

En este espacio que lleva por nombre “Los libros” en homenaje a aquella enorme revista fundada por Héctor Schmucler a fines de los 60, les acercamos a los amigos de Caburé, un conjunto de reseñas sobre los libros que más nos gustan.

El grito silencioso

Sobre Carrusel de Enrique Decarli

(Kintsugi Editora-2018)
Por Pablo Puel

 

Enrique Decarli (Buenos Aires, 1973) es escritor, abogado y músico. Carrusel (Kitsugi Editora, 2018), su último libro publicado, está compuesto por seis cuentos largos que ofrecen, entre otras, las siguientes características: tramas en movimiento, con un ritmo intenso que no desprecia ni relega la complejidad. Un estilo atado al tempo y al  fraseo, aplicando intencionadamente dos conceptos más musicales que literarios. Oraciones breves: aceleración, corte, aceleración. Una sintaxis al servicio de una postura estética y del enfoque psíquico de los personajes. Son cuentos anclados, más que en lo cotidiano, en lo íntimo, sin  importar en este caso la cantidad de personajes o espacios que intervengan.

La realidad objetiva introduce en estos personajes una imposibilidad, una limitación. Una más, otra gota, y el vaso rebalsa. Realidad que amenaza con desmoronar (o que desmorona) el andamiaje construido durante toda una vida. Hay quienes lo rearmarían construyendo un piso racionalmente sólido, indestructible, donde apoyarlo. Los personajes de Decarli, por el contrario, reaccionan en un desborde fantástico, en el sentido de que tensionan, que interpelan la claridad de lo instituido como existente, en un corrimiento kafkiano, alejándose de las lógicas dominantes, diurnas. Corrimiento que deviene literariamente, no en el abandono del verosímil, lo cual significaría un hundimiento, sino en la ampliación de su espectro. Y es la sensorialidad, y no la razón, la que se abre como resistencia, como antídoto.

Por ejemplo, “Desfragmentar”: una pesadilla postmoderna donde para Guillermo, protagonista y narrador, la totalidad no es posible ni siquiera en un viaje en colectivo. (Piglia en las clases sobre Borges: “El sujeto se maneja como una totalidad, sino cómo hace, no puede ni tomar el colectivo. Si no sabe que el 60 va hacia tal lugar, si no sabe la totalidad y piensa: “No, está todo fragmentado”, qué va a hacer.”) Para Guillermo, desmemoriado cuya característica produce una penosa inadecuación como efecto, las cosas van perdiendo su definición normal, racional, sensata. Las imágenes son “aceitosas” y llegan “desde otra vida”. Catalina, su secretaria, está, a los ojos, “liviana”. Un golpe es usado como herramienta contra la pérdida de memoria: “Para matar moscas, por ejemplo, en vez de insecticida, uso el repasador. Tal vez así emerjan más episodios olvidados”.

Para el personaje de “Sonda”, que, desde su departamento, mientras el edificio se desmorona, se conecta con lo que lo rodea a través de lo que le “comunica” una sonda que asoma desde el inodoro, los mosaicos de su baño no son meros mosaicos, tienen “una entidad de piel”.

Por su parte, el protagonista de “Yo estuve casado con papá”, luego de la muerte de su padre, desestima la verdad establecida por la psiquiatría y se instala en la superstición. Otra vez, incluso en este cuento de corte realista, la subjetividad no acepta o enfrenta racionalmente los golpes de la realidad, sino que, en su necesidad de cobijo emocional, se entrega a las elucubraciones fantásticas derivadas del trato con farsantes reales. Se aferra, al igual que sucede en los otros personajes, desde la sensorialidad y la fe, a absolutos a medida.

¿Es esta la cara actual de lo trágico?

Los personajes de Decarli gritan silenciosamente, desde lo más hondo de sus necesidades, lo que reza el epígrafe de Horacio Quiroga que encabeza uno de los cuentos: “Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea”.

 

Epistolario

sobre Cartas de Liliana Lukin

(Ediciones del camino-2016)
Por Tununa Mercado y Eduardo Gruner

 

Buenos Aires, 8 de diciembre de 1992

(10 de la mañana)

Querido Eduardo:

Todos los días, a diferentes horas, la hoja se ha deslizado debajo de mi puerta, ha entrado en mi caja de dos hemisferios, el del norte mexicano y el

del sur argentino, y aun en un viaje por aire se ha obstinado en colarse en mi recinto para decir su mensaje. Tengo que describirte el físico de ese objeto, tratar de definir sus contornos y los diferentes planos de su arquitectura. La carta que me llega es como un balcón que se abre después de los dos puntos y desde allí alguien ve y distribuye, en redondo, como si creara condiciones para desplegarse, un espacio que me incluye, y acaso también te incluya, aunque eso es precisamente lo que nos inquieta y motiva mi carta: saber de qué manera podrías ser el otro de la epístola de las tituladas Cartas de nuestra amiga Liliana y, en la hipótesis que traté de formularte cuando nos bebimos esa cerveza en San Telmo, el que “desencadena el discurso”, este último término entrecomillado para despojarlo de cualquier  estridencia especulativa. Balcón entonces, plataforma si prefieres, pero balcón de enamorada que va transponiendo los peldaños de cada par de dos puntos y entrando cada vez más en el ámbito del poema que ha preferido y elegido poner o situar o emplazar justamente en el espacio individual de un yo mujer e imponer, por la pertinencia de su empeño, un yo múltiple, un nosotras. mi querida(:) así todo lo más se trata/ de envejecer, también bellamente/ ¿cierto? y que sabia parece una/ la mujer hermosa joven de perderlo todo/ en un sueño(:) que sabia puede/ ella ser(:) los niños llevan su verdad/ debajo de la manta y su deseo en la boca/ mordido para alimentarse siempre más / sí querida(:) puede una mal esperar/ lo que ya tiene y no saber cuál es/ su don. Los dos puntos: escalones, vanos entre habitaciones o zócalos, fronteras que vamos sorteando para entrar en el poema, en la inquisición del poema. Y quien traspone, transita o penetra es una figura erguida, que avanza atravesada por una idea de la perfección —(no produce sonido lo sin nombre/ lo que no sé nombrar no hace armonía)— prisionera de un devaneo que sería el conflicto entre lo alto y lo bajo, entre la imaginación y la realidad, la cabeza y las plantas, unos oídos que oyen un clave y buscan una clave: y habiendo de arder por los pies/ no conviene mojarse la cabeza, me escribe, y también me dice que los ojos arden antes que los pies, ella signada desde el vamos en su trayecto poético por el nombrar su nombre, verlo, y ver con él el mundo. Y físicamente también el objeto que es el texto y quien me dice querida, hermanita, amiga, la/el sujeto-sujeta, gira como los colores de un trompo/ suelta y en estado de fricción hasta alterar mi propia estática, incitadora: he aquí la llave de entrar y de salir, me dice.

No quisiera que te hicieras una idea inconveniente de mí, que pensaras, por ejemplo, que para describir este objeto que se desliza por debajo de mis puertas, necesito inventar una novela en la que una mujer equívoca y perdida, privada, expuesta, extranjera, orgullosa, frágil, me escribe para decirme su sed doméstica y cruel de absoluto, o que apelo demasiado a los referentes para explicarme esa suspensión del hábito, como ella misma dice, que es buscar el poema. Yo por mi parte no puedo hacer otra cosa que imaginar posibles respuestas, encabezar en la vigilia y en el sueño cien veces la larga carta que dará cuenta de mi salud y de la de los míos, para quedar al fin francamente de ella, suya, e ingresar en lo que ella llama escena aceptando su idea de que estamos las dos cansadas de pulir, cuando cada vez creo más firmemente en la superficie pulida, como vos y ella y muchos otros lo saben, cuando no veo otro destino para la escritura que una posición despojada frente a esa superficie.

Desde mi balcón te digo, dos puntos: querido Eduardo: trataré de orientar mi fantasía en los próximos días para ver mejor en las entrelíneas de estas cartas de Liliana, obligándome a no glosar, tratando más bien de desglosar los pasos de un recorrido, que se quiere en el borde, de alguien que me dice: una es una inconsciente/ y sus actos son como un paseo distraído/ por la comisa a oscuras de la necesidad. Hasta pronto. Espero tus cartas con impaciencia. T.

 

Buenos Aires, 8 de diciembre

(2 de la tarde)

Eduardo:

Cuando me llegaron las cartas XI y XII había terminado por imponerse en mi lectura esa especie de referencialidad que me llevaba todo el tiempo a creer que alguien, ella, quien me convocaba a corresponder, había terminado por capturarme en una zona íntima pero no desconocida: la amistad entre mujeres. El texto, la carta, suscitaba la imagen de una habitación, y en ella dos mujeres entregadas a la confidencia o, mejor dicho, una mujer que parece incluir a otra en sus secretos, pero que mediante el subterfugio del diálogo no logra ocultar el cese de la interlocución que el poema instaura, la imagen autorreflejante que sólo el poema sabe crear cuando dice tú o vos y llega a constituir una retórica en los poemas de amor. Pero yo me había montado la película, y alejaba la posibilidad de semejante argucia, quería ser el yo a quien ella hablaba de tú y el nosotras que nos incluía, y aun parte de esa que declara ser como un ábaco: numerosa/ y golpeando mis cuentas entre si y me dejaba cautivar por ese poema que tenía todo por decirme y en particular hablarme del hombre o de los hombres, cuestión que no ha cesado de ser hablada desde la aurora de la especie humana cuando se juntan dos mujeres, y meterme en otro asunto más, el doméstico del reparto de la comida en la boca de todos, que seguramente ha de estar en el rango de las cosas que a vos también te preocupan desde otras economías.

Todo el tiempo, de una carta a otra que leía, rescataba esa dimensión de la confidencia, refugio para dos sobre el que se cierne la figura del ausente y la queja ineluctable de amor; confidencia: menos que confesión y más que confianza, vértigo de una tentación femenina de permanecer en lo femenino excluyente, de quedarse en el susurro de la alcoba —murmullo de palomas que cambiamos, me dice— para no arriesgarse en la vociferación de la plaza masculina. En ese sentido, no sé qué habrás pensado finalmente de ese doble sentido de la Carta XVI que te di a leer en el bar de San Telmo, en el que ella dice “los hombres nos envidian el penetrante/juego de intimidades sucesivas o, más adelante: los hombres es sabido nos envidian/ el impenetrable clima de las risas oblicuas, y cómo te habrá caído ser amado como el otro de nosotras, como el otro de dos mujeres en el interior del poema. En tu beneficio te regalo dos o tres presuntos lapsus suyos, de ella nada menos, que en la Carta XVIII me escribía, sorjuaniana: cuando leo mi querida sé una cosa/ pero no más sé de mí que quien me sos. De pronto vacila con el uso del uno o la una en la Carta XXIII: no siempre es una virtud ser/ como uno es poner el cuerpo, o en la XXIV: estar a la intemperie de uno mismo. Ese uno, Eduardo, es su gran lapsus. Tuya, T.

Buenos Aires, 8 de diciembre

(10 de la noche)

Querido Eduardo:

La semana pasada le escribí para decirle que de alguna manera sus cartas pertenecían a ese universo tan remiso a revelarse como pródigo en señales que se llama escritura de mujer, y acaso también escritura feminista, pero una vez más no pude aislar los atributos que habrían fundamentado una operación, en la que por terquedad algunas veces insistimos. Vi incesancia y ella misma me hizo ver que había deseo en exceso, “falta”, entrecomillada, y “falta” corregida: ¿y no es acaso una la que no posee/ porque no quiere poseer la que sólo quiere/ el absoluto estar/ de una palabra piel que no termine? Vi una distribución del poema en estrofas regulares y respiraderos o blancos en las líneas que dejan ver una trama suelta marcada por paréntesis, interrogaciones y, desde luego, los dos puntos (enfoque, perspectiva, sitio de la mirada) a cuya condición de escalón me referí en una carta anterior. Nunca comas, nunca punto y coma, nunca signos de admiración ni puntos suspensivos, ni mayúsculas ni punto final, sólo la interrogación, la acotación y la plataforma de la enunciación desde donde se lanza al vacío el texto.

Todavía no me había respondido cuando se me ocurrió otra vislumbre sobre el texto. Creo que ella es una mujer-ojo, una Polifema polisémica y polimorfa, que se ve y ve, que tiene espejo y balcón, que se refleja y mira a su alrededor. Ella es toda ojos, mira, espía, se desdobla para verse o se incluye en el otro para verse al verlo, etcétera: como un ojo sobre mi/ el sueño lanza sus círculos concéntricos/ un ojo de agua para asomar la mano (…) cual un ojo que se mira viendo el fondo de un ojo {…) y yo miro la frases que te escribo (…) y escribo para mirarnos leer y de eso también vivo, etcétera, etcétera. Una última ocurrencia, que se desprende casi como una fruta liviana del entramado de esta numerosa poesía: los dos puntos son dos ojos, tal vez como ojos de lenguado (literariamente consagrado mejor como rodaballo), que avanzan por el fondo rastreando la línea del poema, registrando a su paso las evoluciones de un intercambio entre mujeres que sólo puede ser visto a través del vidrio, que no se dejaría tocar por manos torpes y oír por oídos bastos. Y te suelto, para terminar, esta línea: She is looking us, she is looking as Lukin. Espero tu respuesta, tuya, T.

 

***

 

Bs. As., 8 de diciembre (día de la Virgen) de 1992

Querida Tununa:

Me sorprendió mucho (y no sé si gratamente, pero dejemos eso para otro momento) tu carta sobre las poesías de LL. A tal punto llega la sorpresa, que no estoy seguro de que ésta sea, exactamente, una respuesta. Pero quizá no existan, también exactamente, respuestas: tal vez es una de las primeras ideas que me pareció leer en el libro de LL una co-respondencia no pueda reenviarse a ninguna solicitud, a ninguna ¿cómo se dice? demanda, como no sea una demanda de ausencia que permita seguir escribiendo.

Sea como sea, tu carta me sorprendió, no solamente sin haber terminado de leer el libro, sino también (y apelo a otra idea de LL) en el lugar equivocado Quiero decir: vos sabés perfectamente, cualquiera lo sabe que no soy un buen lector, y mucho menos un buen crítico, de poesía. Si es eso lo que estás buscando, es a otro al que deberías poner en el lugar de destinatario de tu búsqueda: ¿A Nicolás Rosa, tal vez? ¿A María Moreno? ¿A Noé Jitrik? ¿A Mirta Rosemberg? ¿A Libertella, a Martini Real? ¿A Tamara, a Liliana Heer? ¿A Lamborghini, a Fogwill, a Zelarayán, a Chitarroni, a Gusmán? ¿Y por qué no a la propia LL? ¿Por qué no confrontarla a ella con los efectos de tu lectura?

La verdad es que no sé, y no importa mucho: porque sabiendo que me buscás en el lugar equivocado, debo inferir que lo que buscás es precisamente el lugar del equívoco, vale decir vuelta al principio la correspondencia. Porque creo que coincidirás conmigo (y ambos, por lo tanto, coincidiremos con Kierkegaard, con Sklovski, con tantos que se han ocupado del tema, para no hablar de la mismísima LL) en que es un malentendido constitutivo lo único que puede sostener la ilusión de que una carta llegue a destino sin que se pierdan palabras. De todos modos, ese lugar del equívoco en el que me buscás es aquél en el que no puedo terminar, parece, de leer el libro de LL. Porque terminarlo sería, en cierto modo, serle infiel: ¿no dice ella misma que es del vacío que se espera una escritura? ¿Y no es ese vacío —ese cuerpo vaciado de imágenes, ese (cito) “estar a la intemperie de uno mismo”— lo que impone el deseo de escribir allí donde falta (cito) la ”carne de letra”, la de un tesoro que —eso también lo sabés muy bien— no se dejaría atrapar por ningún canon de alcoba?

En fin, Tununa, espero que entiendas que no estoy tratando de zafar armando un galimatías con frases sueltas de LL. Para empezar, esto no se podría hacer: no hay “frases sueltas” en el libro de LL. El texto sigue una perfecta lógica, en cierto nivel es una articuladísima estructura de los verosímiles del género epistolar: la vacilación, por ejemplo, entre el tono íntimo y coloquial ligado al uso de la segunda persona, y cierta ¿cómo llamarla? reflexión (también en el sentido de “especulación”, de vinculo especular pero irónico con algunos“lugares comunes del feminismo), reflexión que, si nunca tiene una pretensión universal, también desborda el “entre-dos-mujeres”, con su siempre contenido impudor. Es claro que la cosa no se detiene ahí, y a poco de leer (sospecho, por lo que me decís en tu carta, que a vos te pasó lo mismo), empecé a entender un poquito mejor la trampa. Porque para aislar esa estructura, para identificar esa lógica genérica, habría que decidir, antes, cuál es el género: ¿es un poemario disfrazado de correspondencia? ¿Es una novela epistolar que respeta puntillosamente esa venerable tradición erótica (porque relaciones, las hay; y peligrosas, lo son), pero disfrazándose de colección poética? Y en todo caso, ¿por qué es necesario el disfraz?

Escribo “necesario”, y de inmediato me arrepiento. Porque si hay algo explícito en el libro de LL es que no se trata de la necesidad, sino del deseo (deseo de escribir, deseo de desear, deseo de cansancio, puesto que “nada cansa tanto como desear”, dice ella). Y el deseo, desde luego, sólo lo es porque se disfraza de otra cosa y no se reconoce a sí mismo. De modo que mi retórica pregunta —menuda preguntita, esa por el deseo— ya está respondida (lo que no quita que vos, Tununa, te disfraces en otra respuesta): Lo que hace LL es disfrazar la escritura de su deseo para despertar el deseo del lector de despojar a esa escritura de su disfraz, de acceder a ella en su literalidad. Deseo, por supuesto —y por fortuna—, imposible de satisfacer: despojado de su disfraz, el deseo quedaría reducido a pura reivindicación, la carta a mera comunicación, el poema a expresión sentimental, la escritura a una emisión no de carta, sino de “mensaje”. Mientras que lo que aquí tenemos, Tununa —y es, al menos para mí, algo para inquietarse— es una escritura insidiosamente erótica, en el más estricto sentido bataillano de un trabajo en los límites imprecisos entre los géneros (y podés darle a este término los sentidos que quieras… o que puedas), de un juego de discontinuidades para restablecer la continuidad, de una seducción de los cuerpos por la palabra, todo eso que es, en definitiva, la condición erótica por excelencia: la ambigüedad.

De modo que —retomando, como se dice, el hilo de la cuestión— los múltiples disfraces que permiten esa ambigua existencia del libro de LL (los disfraces del deseo, pero también los de un género indecidible, y los de una escritura en diagonal dirigida a una mujer para ser espiada por un hombre), esos disfraces son, me parece, la argumentación misma del libro, constituyen —para decirlo lévistraussianamente— una “lógica de lo sensible” que es la que sostiene como equívoco, otra vez lo que pueda haber en él de inteligible.

Ellos, los disfraces, descolocan, des-localizan, una lectura que es así empujada a un deslizamiento imperceptible pero inexorable. Te remito, por ejemplo, a la carta XV, que no me voy a privar de llamar —admito que con muy pocas pretensiones de originalidad— mi metacarta, porque a través de ella he creído poder leer todas las otras (así como Sartre dice que en ciertas calles está presente toda la ciudad). Allí, en la carta XV, hay unas líneas que dicen: “y ese hombre / ahora / ha pedido una carta: / yo le escribo esta para vos / donde está ausente”.

¿No te parece, Tununa, que es ese desvío de la lectura, esa discreción —en el sentido etimológico de una discontinuidad— lo único que permite hablar del amor justo en el momento en que ese bien-decir está a punto de precipitarse en algo del orden del ridículo? (también con esa ambigüedad juega LL: sabe que es fácil, demasiado fácil, desplazarse de la tragedia al patetismo). Pero es llegar justo hasta el borde y desviar la atención con el señuelo de una ausencia lo que permite sostener el deseo, y construir un estilo poético y no simplemente retórico. El libro de LL consigue eso una y otra vez, hasta el punto de hacer que el lector (quiero decir: este lector) desespere de las metáforas sin dejar de esperarlas. Y sin poder evitar sentirse, no digo aludido, pero sí concernido por esa ausencia que es la de su lugar imposible de crítico/destinatario. O, más sencillamente, por esa ausencia determinante que es el lugar de lo masculino en estos poemas epistolares dirigidos a una mujer. Por favor, relee (releete a vos misma, en voz alta) este fragmento de la carta XX:

“una es una mujer provocadora que insiste

en la provocación: frases equívocas lugar equivocado

el hombre que no es en el lugar del que no ha sido”

Seguimos, como verás, en el tópico (o mejor: en la tópica, ya que de los lugares se trata) del equívoco. Más precisamente, del desplazamiento: ¿serán eso, también, estas cartas que nos intercambiamos ahora? Y de ser así, ¿de qué estamos hablando? Del libro de LL, sin duda. Y, como corresponde a ese libro, lo estamos haciendo de una manera desplazada. Pero, desde luego, no es nada de esto lo que pienso decir en la presentación del jueves próximo (en ese lugar donde seré, seguramente, ”el hombre que no es en el lugar del que no ha sido”, es decir el hombre que pueda dar cuenta, o rendir cuentas, de la lectura de LL). Me parecería una verdadera impertinencia endilgar estos balbuceos a los sufridos concurrentes. Aunque, por otra parte, si es cierto lo que dice la carta I (“estar en el lugar equivocado / es a veces una provocación inútil / y haber amado / haber amado / no asegura sufrimientos durables”), bueno, ellos tendrían que poder soportar eso, ¿no? Soportar, quiero decir, la idea de que (vuelvo a citar) “a la palabra / no se renuncia / así nomás: / en el camino quedan los mejores deseos”. Pero sí: te confieso que lo que estoy tentado de hacer en esa presentación es, justamente, renunciar a mi palabra para poner a prueba la tesis simétricamente inversa a la de la carta XXXVI: a saber, que también las mujeres pueden construir ficciones donde los hombres no les sean necesarios. Aunque, claro, ya nos pusimos de acuerdo (nos pusimos, ¿no?) en que no se trata de la necesidad, sino del deseo. Y en ese registro, el deseo de escribir de LL parece ser tan irresistible que la lleva, como en esos chistes judíos que contaba Freud, a construir la ficción de un epistolario erótico para hacernos creer que se trata de poesía cuando en realidad son cartas eróticas. ¿O será al revés? Sea como sea, lamento no haber podido juntarme con vos para ponernos de acuerdo sobre qué clase de desplazamientos podríamos operar en esa presentación que nos permitieran estar a la altura de las propias operaciones del libro. Aunque, pensándolo bien, tal vez sea mejor así: si LL tiene razón, no podríamos pretender lograr más que “metonimias de un paisaje de guerra”, antes de que se llevaran nuestros restos.

En fin, Tununa, no sé que más puedo decirte. No sé que más quiero decirte. Supongo que tendría que decirte —si es que hace falta— que el libro me gustó, y mucho. Desde ya que esto tampoco lo voy a decir el jueves: me parece que el libro merece mucho más que esa mera opinión, impresionista. Merece una verdadera lectura, o más aún, para decirlo con Bloom, una “deslectura” que rinda homenaje a esa pasión por el malentendido que es el que le da su fuerza. Otra cosa es que yo sea capaz de hacerlo. Pero estaré allí (y nunca mejor aplicado el lugar común) como un solo hombre.

Un beso, y hasta entonces.

Eduardo

Y la cama es mi campo de batalla.

Sobre Las Rusas de Flor Monfort.

(Rosa Iceberg. 2018)
Por Matín Glozman

“Si te lastimás los dedos porque se te resbala el cabo cuando estás virando, mejor. Si te caés al agua tratando de enganchar la boya en puerto, tanto mejor, te verá todo el muelle y te aplaudirán como a un héroe”. Pág. 41.

El vértice de la unión entre los géneros de la nueva era es la consustanciación. Interesante como la hija narra al padre. La estupidez del macho no es ajena a la inteligencia de la dama. Lo que se llama tener pelotas. Pelearse por la nada, por la fuerza que viene de abajo y se impone desde ahí, como los perros en el campo. No te metas.

Es cierto que hubo un proceso cognitivo en el desarrollo de los géneros en el que al destapar la visión de la mujer que venía en desarrollo de cuna, que deja al hombre atrasado, siempre adelante en una visión propulsora, tapando sus emociones en la acción, en la distribución de roles y frecuencias de grupo.

Una mujer sabe lo que le pasa a un hombre, porque no hay hombre solo en el hombre, así Flor Monfort o su personaje, describe a su padre y a su hijo que se comporta como un animal en la casa. Un animal espectacular, como un hombre. Pero que Flor o la narradora, o la huella de la voz de la narradora en el papel, y en el relato, es decir, que como mujer deja en el texto un hueco para una mirada y una lectura, una faz que acaricia el ser. Una mujer es atravesada por el hombre como un hombre por una mujer.

“Muy bien señoras, basta de agujero-palito, de al pan, pan y al vino, vino. Empecemos con los grandes rodeos mareadores, las miradas de veinte minutos. Pero ¿qué tal una mancha de menstruo (de menstruo nomás, no de menstruo elevado al rango de vino pascual), un poco de olor a axilas, flatulencias?” –Así dice María Moreno en Panfleto, erótica y feminismo, o Anais Nin, que cita más arriba.

El personaje de Monfort narra primero la infancia, la nada del tiempo más allá del tiempo. La abuela, la madre y ella. Hasta que aparece la sexualidad como forma temprana de descubrimiento, primero entre mujeres y luego con hombres.

Acá me interesan dos preguntas: ¿Qué es el personaje? ¿Cuánto de ficción, cuánto de realidad, y si hay una esfera intermedia en la imaginación como vértice de la unión de ambas? Importa porque el lector de autobiografías imagina al autor, algo de la desnudez del otro que ya desnudó las mediaciones, aunque ficcionalice.

¿Pero ficcionaliza para exhibirse?

Tal vez la literatura, haciendo personajes, permite hacer límites en un mundo imaginativo donde no los hay, que forma parte a su vez de una realidad real donde hay fronteras y diques, represiones que albergan la imaginación pero no la dejan proliferar ni en el acto, ni en la palabra.

Segundo, ¿por qué el libro vuelve siempre a la sexualidad?

Recupera la sexualidad cuando llega a la adolescencia del personaje, borrada en la infancia y en la maternidad del presente de la escritura. ¿Por qué es la apertura de lo femenino lo sexual que la cubierta del libro promete? ¿Por qué es lo sexual la boca que comunica?

¿Es lo sexual lo que divide los géneros y lo que los une como diferencia?

¿O es el género un soporte pronominal que cambia de lengua en los cuerpos? “Yo no puedo masticar un pedazo de mí mismo”. Pág. 45.

“Cuando éramos chicas el papá de mi amiga Gogui me abrochó una camisa a las apuradas porque Celina me vino a buscar media hora antes de lo pactado. Tuve que salir corriendo del hidromasaje, y vestirme casi mojada. El papá de Gogui me dijo de ayudarme y sentí los dedos gruesos rozarme el pecho. Cuando llegó el ascensor, me empujó adentro desde la cintura y apretó el botón de la planta baja sin mirarme. Las manos de los varones son arañas.” Pág. 55.

Las fuentes del libro están en la sexualidad y en la relación desigual de lo femenino y lo masculino. Es un desafío contemporáneo para un libro plantear los núcleos de lo femenino sin centrarse en lo sexual. Las rusas lo intenta en varios momentos pero son los relatos de lo sexual los que levantan e intensifican.

“Me gustaba que me tocara aunque le hubiera pedido que pare. No pude frenarlo…” Pág 57. Se narra la relación de la púber con un adulto. Es interesante la sexualización del abuso, el relato transita por lo no correcto para poder narrar, zonas donde se erigen los tabiques que el escritor/a, derriba o sobre los que desliza por arriba su palabra.

“Después escribí: no soy un cuerpo, mis intestinos no liberan toxinas… Me dormí vestida.” Pág 57. “Yo también tenía una historia. Pero no podía contársela a nadie.” Al giro “vivir para contar” del sobreviviente se arma un tejido diferente del no poder contar, ni lo que se sufrió ni lo que se gozó, en un rincón incorrecto de la playa. De lo que están hechas nuestras mentes, nuestros deseos y entredichos.

Finalmente la autobiografía hace el pase para contar, y la literatura el permiso para ficcionar y hacer trabajos con lo no dicho en el esfera comunal de lo público y lo consagrado.

¿Qué efecto produce narrar un abuso?

¿Qué clase de relación con la elaboración del trauma personal y social si acaso hay alguna?

Este relato con un viejo sabio y suspicaz recuerda la narración de La experiencia sensible de Fogwill con la joven hermosa del ascensor. La literatura femenina en primera persona como el sello Rosa Iceberg propone invierte ese rol en que las voces masculinas pusieron a las Lolitas, y como dice Moreno abren relato a lo indeseable de la construcción de lo femenino para la tradición masculina. Entre medio se abre un debate de la contemporaneidad de voces. ¿Podría la voz de Fogwill existir en los tiempos modernos? ¿Podría haber existido la voz de Borges en los de Fogwill? ¿A qué se le dio voz en la literatura al hacer hablar a las primeras personas, a nuestros personajes? Y qué harían las voces, militantes del género, con la aberración de la proclama del deseo sin represión. ¿El machirulo, debe reprimir su voz, o hacerla sonar al unísono de la femenina, sin represión, para poder curar también sus traumas?

¿Cuáles son los textos que conflictúan la mirada del hombre y su deseo, actualizado en los nuevos discursos consientes y sociales, así como la mujer narra su placer y deseo, incluso del abuso?

A qué precio seguir el abuso de una menor con un relato de sexo duro porno en un encuentro grupal contactado por chat. Interesante cómo se construyen las nuevas voces. Mucho de Fogwill ha migrado a nuevos soportes. Soportes, finalmente, como él también propuso, de la experiencia.

El libro más que el relato de un encuentro sexual es el relato de la búsqueda del amor que es lo que sucede con Ulises, nombre justo para llegar a casa y hacer una familia, allá donde la cama se vuelve campo de batalla –metáfora que se reiteras en el libro- en contra de la conformación de una rutina y un miedo en el que el hombre se vuelve parte de la inacción.

“Cuando las mujeres vemos tan de cerca la miseria de los hombres, sabemos que podemos aguantar ahí, copar la parada de la melancolía y atajar la debilidad haciéndolos sentir menos.” “Esa noche pensé que el amor es la casa del ser y la cama es mi campo de batalla”. Pág. 75

Para el hombre ver a la mujer fuera del topos “presa del hombre” muestra esa dama que se mueve en su sombra sin conocerla, esa figura que no ha sido mostrada. El tinte de uñas después de la acetona en la búsqueda de la distribución y la asimetría. Formas del dar y dar y tirar de los pelos.

“Yo me quedaba en bombacha y remera escribiendo algo en la computadora. Mandaba notas más tarde de lo acordado y no atendía los llamados al celular. Dejé de depilarme. Una taza de Coca estaba bien para la tarde.”

Cómo es la mujer cuando no posa para el hombre. Cómo es esa búsqueda en el tiempo, esa suave briza de brusquedad de las palabras atacando una igualdad del cuerpo que no se define por la sexualidad y la generosidad de géneros, sino por un relato de la existencia. Una totalidad en el cumplir de la palabra respecto del hecho, de lo narrado, que no se define por una diferencia sino por ser y transcurrir.

Acaso hay esa instancia en que se es más allá de la mirada de otro/otra y hay posibilidad de narrar ese momento. Para quién se lo narra.

Me gustan estos tiempos del libro. Libro como el de Mallarmé que consagra las biografías mucho más allá de la blogosfera, como Las sagradas escrituras también de Héctor Libertella, tal vez escritas en la mesa de Varela Varelita donde las conversaciones narradas son la novela de todes, novela a la que entró la mujer con una voz propia y fuerte, singular y colectiva.

Finalmente, un nuevo aspecto que recuerda Musulmanes de Mariano Dorr es el atentado de lavandina contra los hijos, por una madre desesperada, ya no por el vacío de sentido, sino por una realidad que se deshace en fragmentos de vacío y dolor de nada, como una homeless del hogar, una homeless cariñosa que perdió el sentido del origen en la transmisión de las generaciones, una nieta de inmigrantes sin patria, con polentas, vacíos y fideos en un mundo de plata y hormigón.

 

Sobre Falta una vida para el verano

de Leandro Gabilondo

(Indomita luz, 2018)
Por María Belén Frate

 

Falta una vida para el verano es leer a un Gabilondo nuevo, y a su vez el mismo. En sus páginas aparecen coloridos personajes, un grupo de amigos de pueblo, apasionados hinchas de fútbol y de la vida, a los que se van sumando otrxs, y que se desenvuelven en un clima que va desde la alegría y el erotismo, hasta la angustia de la búsqueda; pasando por diversas etapas que, rodeadas de mucha cumbia y folklore de cancha, vienen a dejar en claro que la lealtad y el amor en sus diversas formas aún existen. Es más, están ahí firmes. 

El viaje nos remonta a unas vacaciones en la costa, donde nada podría salir mal. Entre juegos de playa, cerveza, asados, más cerveza, música, risas y coqueteo; se va tejiendo el entramado que nos revelará el suceso central y que da nombre al libro. Falta una vida para el verano no es sólo una referencia a lo larga que se hace la espera de la estación favorita de lxs jóvenes, sino que también da cuenta de lo cruda y desgarradora que puede ser la realidad cuando se pierde un amigo. Sobreviene la angustia, la falta de sosiego que genera no saber quién o por qué sería capaz de arrebatarnos nuestros mejores años.

Y contra tanto dolor e injusticia: la organización. El plan que lxs llevará a investigar y descubrir a los culpables, dueños quizás de una parte del mundo al que a veces no podemos acceder, violentos irremediables que algún día quizás den cuenta por lo que hicieron. O no. Pero al menos lo que hicieron ya no será un secreto.

Es fácil sentirse identificadx y transportadx a aquellos veranos que parecían eternos y que siempre fueron totipotenciales. Un lujo transitar estas páginas que terminan constituyendo un camino (aunque a veces sinuoso), con las formas simples y contundentes en que suelen darse los acontecimientos trascendentales.

Sobre Un mundo exacto

de Francisco Cascallares

(Marciana, 2018)
Por María Laura Pérez Gras

El proyecto del que forman parte sus otros libros de cuentos Como escribir sin obstáculos
(Pánico al pánico, 2013) y Principio de fuga (Notanpüan, 2016) continúa con Un mundo
exacto, un nuevo volumen de relatos altamente perturbadores, en este caso ocho, en los que
Francisco Cascallares retoma temas, frases, títulos, nombres y situaciones, en una astuta
sinfonía de ecos autorreferenciales que resuenan tanto en sus textos anteriores como entre
lo más recientes, y así produce un ecosistema propio, en el que la información es arrastrada
por micropartículas que pueden pasar desapercibidas si se nos pasa el guiño del narrador en
el momento preciso en que se produce. .

Los relatos de Un mundo exacto no tienen la estructura del cuento moderno que equivale a
un engranaje perfecto que nos lleva a un efecto sorpresa ineludible. Tampoco son cuentos
fantásticos en los que la duda se prolonga hasta un final que nos defina hacia la explicación
racional o hacia lo sobrenatural. Por el contrario, son relatos que se introducen débiles,
tímidos, diría; luego, se desvían, o bifurcan; se construyen a partir de relaciones frágiles,
fallidas, de cuya inercia los personajes no logran sobreponerse porque carecen de la fuerza
de voluntad necesaria y sus deseos no alcanzan a impulsarlos a la acción, en consecuencia,
no logran imponerse a los relatos que protagonizan y que parecen haber sido escritos para
fagocitarlos, además de darles vida.
A pesar de que la precisión, la exactitud, es un tema que recorre el volumen desde el título
hasta las obsesiones de los personajes, el caos parece vencer al orden del que estos quieren

aferrarse, y sus formas de vida se deshacen como hilachas. En todos los relatos hay algo
siniestro que irrumpe y va copando la existencia, pero no siempre de una manera
contundente y claramente identificable. Lo siniestro suele crecer de manera velada y
gradual hasta volverse una presencia irreversible y alienante.
Sin embargo, todos los finales de los relatos son abiertos –algunos más que otros– y esta
aparente falta de definición nos habilita a una nueva sospecha: quizás los personajes son
más conscientes de su falta de libertad que el lector ocasional de estos textos. Saben que no
tiene sentido el intento de desafiar la fatalidad de los relatos que les ha tocado protagonizar
en suerte. Son enormes trampas del lenguaje, del destino, de la escritura y de lo inefable, de
todo ese mundo que subyace al que habitamos, del que ninguno de nosotros es
completamente ajeno.

 

La mentira construida

Sobre Construcción de la mentira de Gonzalo Heredia   

(Alto Pogo 2018)
Por Maximiliano Crespi

 

¿Para qué sirve la verdad? La pregunta (a la que otro actor y escritor, Bertolt Brecht, respondió políticamente hace ya casi un siglo) inquieta existencialmente al personaje central de La construcción de la mentira. Sobre esa maquinación moral se construye —y en cierta medida gira en falso— la primera novela de Gonzalo Heredia, irónicamente protagonizada por un actor de telenovelas ahogado en una vida resignada a la simulación.

Lo construido es de vidrio: pantalla. La lógica de acumulación narrativa replica la horma del relato televisivo: se afirma machacona, insistente, monotemática, tediosa. Las escenas de agobio se vuelven aún más agobiantes en el lugar común: personajes una y otra vez asediados por las fotos, fingiendo y sobrefingiendo sonrisas, obsesionándose con su proyección mediática, arrastrados por la maquinaria comercial de “hacer presencias”, imitándose a sí mismos para satisfacer la demanda del mercado del espectáculo.

En ese escenario, la afectación se apodera de la ficción. El contraste lo hace visible: el narrador describe la secuencia de escenas desde una posición distante (y no exenta de cierto cinismo), casi como si dirigiera la película de una vida que no le pertenece o que se le ha vuelto extraña. Su interpretación de los gestos, las insinuaciones y las palabras de los otros —sean personajes estelares (Bé, el nene, Natalia, Romina, Julián, Roger o la Diva) o “extras” (los que tienen “cara de…”)— es punzante y cerebral; su inscripción en las relaciones intersubjetivas de la novela es sobria, especulada y formal —siempre un nuevo papel en el contexto de esa serie de papeles que organizan la ficción de su vida atándolo a un asfixiante juego de rol.

Los diálogos directos se presentan a su vez rasurados y preproducidos: medidos con precisión minimalista, como si los participantes estuvieran —especialmente en las escenas de intimidad— más interesados por impostar inteligencia que por entablar un diálogo (o la ficción de un diálogo) que comprometa algo de lo afectivo. El hecho no sólo agrieta el verosímil de las relaciones y las escenas novelescas. También convierte a los personajes (incluido el propio narrador) en autómatas, marionetas cristalizadas en poses artificiales, criaturas reprimidas y purgadas de toda carnadura real, “presencias sin fisuras”, sin margen para el exceso, la vacilación o el exabrupto.

La tensión dramática se sostiene en efecto más en la táctica fría y ajedrecística que en la tensión propia de la intriga amorosa. Y es justo que así sea: la de Heredia es una ficción calculada. No busca empatizar con sensiblerías. No gestiona golpes de efecto ni recursos demagógicos. Hace un relato consecuente, que pone en escena lo artificioso de esa otra ficción que otros —los que sólo viven en presente— suelen confundir con la vida.

 

 

La construcción de un lugar

Sobre Los silencios, de Mauricio Koch

(Conejos, 2017)
Por Cecilia Ferreiroa

 

La novela Los silencios de Mauricio Koch, editada en 2017 por la editorial Conejos, tiene dos protagonistas: Andrés, un joven nacido en un pueblo de Entre Ríos llamado Hernández, y el mismo pueblo.

Hernández es un protagonista casi tan importante como Andrés. ¿Cómo construir literariamente un lugar? ¿Con qué registro? ¿De qué manera darle vida? La novela Los silencios plantea una respuesta a estas preguntas. Si bien se narra con un interés casi etnográfico sobre el pueblo: los primeros pobladores -inmigrantes alemanes del Volga que se instalaron en Entre Ríos-, las diferentes clases sociales, la pica con los pueblos vecinos, la importancia del tren y lo que provoca su interrupción en las condiciones de vida de la gente; si bien se da cuenta de eso, la narración se corre del realismo en varios aspectos.

El lugar del tren en el pueblo y en la gente llega a cierta hipérbole. Y varias circunstancias narradas, como los nombres de las personas relacionados con el tren (el señor Tren de las Tres López) o los suicidios mal vistos cuando no son en las vías, le dan a Hernández cierto carácter mítico. Uno se pregunta si eso no se deberá a que el tono realista no le resulta suficiente a Mauricio Koch para realizar una construcción a la vez amorosa y verdadera del pueblo, que sea vívida y que al mismo tiempo permita dar cuenta de la relevancia social y económica del tren. La exageración no parece estar destinada a sacarle realidad a Hernández, sino que por el contrario colabora en imprimir su realidad de manera más patente, volverlo más cercano y querible. Ciudades inexistentes han sido creadas en la literatura y han pasado a formar parte de nuestra cultura y nuestra vida. En este caso Mauricio Koch hace la operación inversa: a una ciudad real le da un carácter irreal. Así, Hernández-Menschen tiene su fundación mítica en Los silencios y queda inaugurada para la literatura.

En cuanto a Andrés, el otro protagonista de la novela, la narración se vincula con la lógica de una novela de aprendizaje marcada por el viaje. Pero en este caso el viaje no es uno sino que son dos, separados en el tiempo, que implican para Andrés aprendizaje y cambio.

El primer viaje, en términos cronológicos, es el viaje de Andrés a la capital en busca de mejores oportunidades. No se trata entonces del viaje de alguien que quiere buscarse a sí mismo -ese viaje más burgués-, sino del que es expulsado por la falta de trabajo, aunque quizás también por el tedio. En ese viaje se produce una inversión de las ideas preconcebidas sobre Buenos Aires, que la novela se ocupa de derribar. Buenos Aires se revela como un lugar que no tiene mejores oportunidades de trabajo ni de vida. El padre de Andrés le había dicho que “en Buenos Aires no trabaja el que no quiere”, pero a él no le es fácil encontrar trabajo y los que encuentra son precarios, mal pagos. La crisis de la que escapa en el contexto del menemismo no ha dejado a Buenos Aires exenta, ¿cómo podría? Ya al llegar tiene una primera aproximación de lo que es la vida en Buenos Aires a partir de los consejos que le da el tío, verdadero iniciador en ese mundo nuevo: “Acá no podés confiar en nadie (…), eso es lo primero que te tenés que grabar en la cabeza. De la puerta para adentro podés confiar en mí, podés confiar en la tía, porque sabés que te queremos y te damos todo de corazón. Pero de la puerta para afuera tenés que andar con veinte ojos, no sé si me entendés”. El panorama que le pinta el tío no tiene atenuantes. Buenos Aires es un lugar difícil, inhóspito. Y el contacto con la ciudad implica una desilusión tras otra en el personaje.

El segundo viaje es el regreso a Hernández ante la noticia de la muerte de la madre. También acá el viaje es algo obligado y está teñido por la tristeza y el extrañamiento que produce esa muerte, sumado a la dificultad por la vuelta luego de muchos años. Desde un principio la mirada de Andrés está volcada a detectar las continuidades y las diferencias, vemos cómo la vuelta al lugar en el que se nació y se pasó la infancia está condenada a la comparación.

Andrés vuelve con la mirada y la melancolía del regreso. Y sucede que en ese viaje también se producen cambios e inversiones de sus propias ideas sobre la gente del pueblo. Andrés ve que el pueblo y la gente no están ni tan iguales ni tan estancados. Por el contrario, se da cuenta de que el que está estancado es él. El imaginario del viaje implica que no se regresa siendo el mismo, que viajar, y menos volver al lugar donde se vivió, nunca es algo inocuo. Y da la sensación de que en la novela el viaje produce una apertura. Andrés accede a una mejor comprensión de las cosas, de sí mismo, lo que quizás le permita enfrentar de mejor manera su vida; aunque ese aprendizaje no está exento de dolor. Con el segundo viaje se completa el horizonte de la novela de aprendizaje: la oscilación entre la desilusión y la posibilidad, la apertura a otros caminos posibles en la vida del personaje de ahí en más. Así, la novela conforma el carácter humano e indeterminado que tiene una vida que no está acabada.

LA POESÍA ES POR LOS OTROS

SOBRE LIBRO DE HOMENAJES, DE JORGE TEILLIER

(Descontexto Editores, 2015)
POR ARIEL PÉREZ GUZMÁN.

 

El poeta glosa sus lecturas y sus vivencias hasta el punto de no poder diferenciarlas. Versos escritos por otros, quizás en otros siglos, en tierras y lenguas lejanas y bajo un frío ajeno, se transforman en hechos vividos, en recuerdos de una vida. En esos momentos únicos se alza el homenaje. Primero, como todo amor, tiene la fuerza y la impaciencia de lo recién nacido, y después el tiempo asienta sus formas y las asegura hasta transformarlo en una nueva creación.

Los poemas y las traducciones de Jorge Teillier, reunidos por Descontexto Editores en Libro de Homenajes, han nacido así: luces de la vida de Teillier que primero han vivido en otros: Edgar Poe, Stevenson, Teófilo Cid, Francis Jammes, Lewis Carroll, Georg Trakl, René Char, René-Guy Cadou, Rolando Cárdenas, Antonio Machado, Serguéi Esenin…

Jorge Teillier, uno de los más grandes poetas chilenos, nació en Lautaro en 1935 y murió en 1996. En 1993, en el pueblo La Ligua, escribió: “Estoy viviendo frente a un molino y nací frente a un molino, en una casa de madera –como el molino– que es ahora propiedad del Ejército. Fue un 24 de junio de 1935, año y día de la muerte de Carlos Gardel, fecha en que los mapuches celebran la llegada del Año Nuevo, y los campesinos europeos empezaban las tareas de la esquila y encendían fogatas para prolongar el día”. En 1968 definió su oficio: “Para mí la poesía es la lucha contra nuestro enemigo el tiempo, y un intento de integrase a la muerte, de la cual tuve conciencia desde muy niño, a cuyo reino pertenezco desde muy niño, cuando sentía pasos subiendo la escalera que llevaba a la torre de la casa donde me encerraba a leer. (…) Sé muy bien que la infancia es un estado que debemos alcanzar, una recreación de los sentidos para recibir limpiamente la admiración ante las maravillas del mundo. Nostalgia sí, pero del futuro, de lo que no nos ha pasado pero debiera pasarnos”.

Libro de Homenajes se divide en dos partes. Por un lado reúne los poemas escritos en honor a amigos y escritores admirados, que Teillier incluyó en Muertes y maravillas (1971), en una sección con ese mismo título, junto a los de otra sección homónima en Para un pueblo fantasma (1978) y a los que aparecieron, con el mismo carácter, en libros posteriores. Por otro lado, se ubican las traducciones y versiones de poetas queridos –ámbito poco conocido de su obra– que Teillier publicó en revistas, antologías y ediciones dispersas. Los poemas en el idioma original acompañan las traducciones.

Abrir un libro y leer lo que uno habría querido escribir. Abrir un libro y leer lo que secretamente uno ha estado escribiendo siempre. Abrir un libro y leer lo que uno nunca podrá escribir. Y entonces aquel que lo ha escrito pasa a ser nuestro mejor amigo, nuestra compañía segura porque podemos invocarlo cada vez que sea necesario. Y de alguna forma pensamos que esas palabras fueron escritas para nosotros, que nos han sido enviadas como postales que no viven en el tiempo sino en otro lugar. Y que debemos retribuir el amor con más amor.

Poco importa si el homenajeado no habla nuestra lengua, podemos aprender la suya. Rilke, con un diccionario y una gramática, urgó en el danés hasta poder leer a su querido Jens Peter Jacobsen. Hugo Padeletti decía que su lectura de un poema en otra lengua era traducirlo; y quizás no haya mayor homenaje poético que la traducción. Escribe Jules Supervielle en El espiral de la Llama, en versión de Teillier: “Muchas veces de noche / Le gustaba leer / A la luz de una vela / Y solía pasar / La mano por la llama / Para seguir convencido / Que aún estaba vivo. // Desde el día de su muerte / Está siempre a su lado / Una vela encendida / Pero ya no se atreve / A tocar su llama”.

Jorge Teillier ha juntado a sus amigos de siempre, ha recolectado pacientemente a sus “poetas de los lares” y por un tiempo de arraigo nos los ha legado en este hermoso libro.

 

Los hijos de la guerra que van a narrar

Sobre Memoria Romana de Rodolfo Fogwill

Blatt y Rios, 2018
Por Martín Glozman

 

Un Fogwill inteligente que intenta dar cuenta de los límites pautados de la realidad. Un joven Fogwill metafísico. Un joven Borges que pasa la intelección por la experiencia como el joven gato que narra en “Un cambio orgánico”, encerrado en una caja más resistente que sus propias garras. “Las convenciones de la vida práctica prevalecen sobre cualquier balance técnico de problemas y soluciones”.

¿Cómo es la voz de Fogwill? ¿Dónde está la voz de Fogwill? La voz de Fogwill directa en el narrador descompone la realidad como en un tubo de ensayos.

“Aunque había un teclado de computadora y una pantalla de registro plana de plasma líquido, la impresora y el sistema de facturación estaban disimulados en el interior de una antigua caja registradora National…”

Leer Fogwill es perderse en lo noble que será un chino que juega con las cajas chinas sin temor de perderse en los niveles de realidad relativa. “…usted, claro, era Fogwill”.

¿Por qué es peligroso leer a Fogwill?

Es el huevo de la serpiente el que ataca hasta acabar mostrándote la realidad. La cabeza deforme de la Gorgona.

En definitiva, Fogwill, pudo ver la realidad, y experimentarla, y finalmente, lo que es ventajoso para la literatura y todos nosotros: narrarla. No sé si se volvió loco o no lo hizo. Construyó un personaje. Literario y real. Como muchos tuve oportunidad de conocerlo, son escasas las anécdotas que puedo contar, pero lo que sí puedo decir es que al margen de la verdad de las cosas, narrarlas es una forma de imponer un destino: imponer un discurso de lo que vendrá, a contra marea, porque se pone el cuerpo a disposición de lo real. Yo doy fe. Yo creo que eso hizo Fogwill. Eso se ve en estos relatos reunidos en Memoria Romana, editados por Blatt y Rios.

En definitiva ahora hablar de Fogwill es hablar de un clásico, de la figurita repetida, pero es en esa experiencia de lectura antes de escuchar hablar de él donde se nos hizo único, y ver la realidad transforma vidas.

El dolor de verle la cara a la realidad. “Apostaba a que su vieja afección cerebral no le juegue ahora una mala pasada u que pudiese conservar la calma para no transmitir a los chicos el terror y la desolación que lo desbordaban”. La experiencia del sobreviviente.

En “El sueño de Nicolás” vemos un Fogwill preocupado por la guerra, por la memoria, por la bomba, y por los chicos, futuro de lo que vendrá. Que alguno de los chicos pueda sobrevivir. “Lo único que encontraba en su memoria era un film sobre Hiroshima del que recordaba un vals de Delarue que casualmente aludía a un río”.

“El sueño de Nicolás” atacado por el veneno, mueve a la naturaleza de la palabra para que el veneno circule y se mueva antes de que explote la bomba, o justo mientras lo hace. El veneno en el cuento es la Coca Cola. Es el motivo que surca el paisaje del viaje: tomar de la buena, tomar de la mala.

La cabeza de la Gorgona es la naturaleza inmóvil que retuerce en la cultura de las palabras lo que describe el mundo.

Sexo, texto, cuerpo.

Morir es escribir en el dibujo de la tinta que fluye como la sangre con el cartucho del fusil.

Las máquinas, el ruido del nacimiento. Escribir las palabras para hacerse personaje como Fogwill de Help a él. Como Cadrick de “Tierra de nadie” que tenía el ruido de la luna llena.

Un personaje cimarrón en “Todo por amor”, hablando en otra lengua y aceptado en el monte. Gustavo ya había dejado de gustar. Literatura en el abismo. Escritura con riesgo. El gaucho eslavo es de verdad. Un gaucho escritor, el polaco, un gaucho que te miraba como eres, que era visto como sos.

Salía el veneno de sus ojos sin envenenar a nadie porque era el reflejo maldito del pueblo que será.

En “Todo tendiendo al equilibrio”, el veneno es un jugo de frutas. “Sintió músculos que jamás había advertido ni imaginado dentro de su cuerpo, despertados tal vez por el placer, por el dolor, por el desplazamiento de un posible veneno.”

Como en un viaje en el tiempo, Fogwill dice: “María ahora me ha hablado y dice algo sobre la dosis, que parece que era demasiado fuerte, que la cápsula tendría más de un trip…”

¿Qué es leer a Fogwill hoy? Nos reunimos en la niebla que iba a ser, en la fogata que hoy es. Qué es leer lo que fue. Nos permite reflexionar sobre el pasaje entre generaciones. Lo que una innnova para la otra es tradición. Innovar no es gratuito. Tiene riesgo. Y no todos innovan. Porque lo normal es conservar, deberse a la tradición, porque admiramos a los que nos enseñaron, de los que aprendimos, de los que innovaron. Hubo muchos modelos, unos propios son los de la matanza del padre, pero eso nos deja en los lugares del iconoclasta, del solo, del muerto, del punk. Del sin trabajo.

Innovar es aceptar al padre, como un igual, sin importar los derechos de la veneración, ni los egos que la literatura trata. Pero eso nos pone en un problema con los hermanos, porque si no se hace fratria se patria. Y si no matria.

En relación a la matria. Me parece que ver la realidad como la vio Fogwill -y el testimonio es su escrito y que pudo sobrevivir a la vida y comerciar y triunfar en un mercado de los solos- te abre la percepción a algo nuevo que los que escribimos deberíamos intentar alcanzar, que es la verdad en sí misma, no importa que forma alcance el discurso en la época para llegar a ella. La realidad, la pura realidad, la que está allá afuera de las palabras. A las que las palabras siempre van a tratar de llegar. Y llegan pero no  dejan de llegar y se desvanecen en la época y en la costumbre, no en la esterilidad sino en su funcionalidad para educar y formar nuevos jóvenes en la búsqueda del futuro, cuando los discursos fuertes finalmente quedan instalados en la palabra que suena en los bares, en las mesas, sin que nos demos cuenta y los hablemos como dormidos para volver a tratar de despertar del juego de las mamushkas y las cajas chinas, buscando otra vez las palabras de la verdad, que no son solo palabras sino experiencias, vivencias, encuentros, diálogos profundos que algunos pocos saben llevar con el costo fuerte del sacrifico de no transar.

Somos todos iguales. Somos todos iguales. El que no sabe esto se equivoca.

 

“Recién entonces sí se lo llevan las olas o lo apartan las toninas, y aparece en la arena mordisqueado y con lo que les quedó de cuerpo todo podrido”.

En las arenas de entonces el autor de apellido sajón dimensiona la narración como forma de enseñanza a los jóvenes, esto que perduró en su obra no se volvió a explicitar como en estos cuentos aquí reunidos, a cambio de una postura más desprendida de lo obvio de la misión. “Lo hacían por enseñar, de puro cariño lo hacían.” En la estructura de los relatos está lo que van a vivir. Como los laberintos griegos o los árabes que construyen los arquitectos para los reyes por venir. Los reyes de las coronas. Los reyes de las coronas de realidad. Lo real.

“…sintiendo que amar era levantar una ola cada vez más alta que tarde o temprano se derrumbaría para arrastrarlos a todos, inútiles e insignificantes, hasta el borde mismo de la arena en la oscuridad”.

Amar, Mar. Contar.

MEMORIA ROMANA

“Lo que más duele ahora es que mis hijos van a sufrir la derrota. Otra derrota. Me duele eso.” “El mundo, entonces, se me representaba como el inmenso teatro de mi fracaso.”

Desierto y nación. II estados

de Guillermo korn y Matías Farías

(Caterva, 2018)
por Javier Trimboli

¿Cómo decirlo? La alegría que nos trae la escritura y el pensamiento de los compañeros y amigos; quizás siempre sea así, aunque hoy más que nunca. A lo que se suma algo más, en este caso, por quiénes son ellos, uno y otro, de Guillermo Korn y Matías Farías. Quienes son en esta malla más o menos desordenada de afectos, sensibilidades y pensamiento en la que tan gustosamente estamos inscriptos. 

Alegría que es por la inteligencia que ponen en acto, en el papel, y por la voluntad, el tesón. Porque escribir, cuando no hay CONICET mediante, obliga a una cosas y a otra. Al menos conlleva ese riesgo.  

También porque en esta rotación de escrituras que como una bola pasa de amigas y amigos, de compañeras y compañeros, se abre la posibilidad, se permite que los demás tomemos un respiro, descansemos, sabiendo que están ellas o ellos, hasta que repongamos fuerzas.

En el prólogo cita Verónica Stedile Luna a Benjamin que decía que “colocar a Baudelaire junto a Blanqui significa salvarlo”. Para empezar a calibrar lo que significa colocar a Mansilla junto a Martí.

No sé por qué, pero esta vez no se me ocurre que Martí alcance para salvar a Mansilla, ni tampoco al revés. Como si ninguno necesitara, al menos por una vez insisto, de tal cosa. Ellos dos y nosotros, todos jugados…

Pero si no se trata de salvación, lo que sí de inmediato se advierte es que el montaje, porque de eso se trata este libro, ésa es su forma, añade algo nuevo, impensado. La pregunta que también se hace Verónica en el prólogo, qué más, qué de nuevo se puede escribir sobre Mansilla y Martí, el libro la empieza a responder por acá.  

Ver a uno con la sombra del otro encima, hace que ni Martí ni Mansilla sean los mismos. Para que no se nos diga que pecamos de exagerados, por lo pronto mientras dure el rato que leamos el libro y, entonces, cada vez que volvamos a abrirlo que, sospecho, serán muchas porque es de mucha utilidad.

Dije montaje y, más allá de la propuesta de la editorial, de Caterva, que se percibe, es probable que la impresión esta se nos imponga sobre todo a los lectores. Porque ni un ensayo ni otro hacen alardes al respecto.

Como todo montaje, obvio, las piezas con las que se trabaja no son iguales. Y la diferenciaui no sólo está entre Martí y Mansilla. Guillermo Korn es un orfebre, trabaja con la delicadeza del que quiere echar a funcionar un mecanismo de alta complejidad, con guantes, como Rififí. Traza delicadísimas relaciones, a través de por momentos imperceptibles pases de magia. No desactiva bombas ni tampoco las pone, porque escribe fundamentalmente de lo que ama, y eso le otorga a lo que toca mayor encanto aún.

En contrapunto, Matías Farías, arriesgo, persigue el sentido de una escritura y de una vida también. Aunque fenomenalmente atento a las vetas más tenues y contradictorias del texto, lo suyo parece un travelling, no un plano detalle. Va de una punta a la otra, con paso seguro, incluso con la demora necesaria, pero sin cortes. Su proeza es ésa.

Si no se sacan chispas Mansilla y Martí, más o menos. Lo que hace que esta convivencia bajo una misma tapa, bajo un mismo título, inquiete. Y sus escrituras ni siquiera están a 180 grados una de otra, lo que de alguna manera les daría un equilibrio, una forma definida. Mansilla, se sabe, es coloquialidad y en ella hay lugar para el disparate, para la sorpresa. Martí cultiva el artificio, sobrepuja lo que se vuelve imposible imaginar liso. Muchas, muchísimas de sus oraciones trastocan la sintaxis usual. Y aunque no se complace con el lenguaje teórico es riguroso en la imaginación.

A partir de aquí, a partir de la escritura, las distancias son muchas. Imposible imaginarlo a Martí matando paraguayos, ni encadenado iría. Como también es imposible imaginar a Mansilla teniendo vida errante pero no de viajero acomodado, “excursionista del planeta”, sino de exilio en exilio, de conjurado.

Un poco más de lo mucho que los aleja: nada parecido a una búsqueda y una afirmación como la del proyecto Nuestra América hay en Mansilla. Que es porteño, que a lo sumo se deja atrapar una y otra vez -guerra y oro- por Paraguay y sus límites imprecisos y saqueados. Y, claro,  por París… Nuestra América, además y sobre todo, es un sujeto y un proyecto. Y Mansilla sólo de a ratos abre fisuras, quiebra el entre nous.

Sin embargo, ¿sin embargo?, entre un ensayo y otro se dibuja una zona común, entre Mansilla y Martí, que por lo menos yo no había visto antes con tanta nitidez. La prenda de unión, no muy entera, tironeada, es Sarmiento. Quiero decir, se lee en este libro, los cuestionamientos que el caso de Mansilla son a la obra entera, a la persona pero, señala Guillermo Korn, con argumentos de clase que, de alguna manera descalifican al pobre de provincias; en Martí alcanza definición concentrada cuando en Nuestra América descarta la tensión entre civilización y barbarie que sólo es entre falsa erudición y naturaleza. Pero, por supuesto, Una excursión a los indios ranqueles tiene tal vez como uno de sus basamentos fundamentales la crítica a esa idea de civilización y la noción misma de barbarie que etiqueta a gauchos e indios.

.La modernidad, la civilización, y sus males, que no son efectos indeseados sino que están inexorablemente ligados a su despliegue. Cómo sofrenarlos, ponerles coto. Y la pregunta es por los indios, por los paraguayos, por los negros, por Paraguay, por América… No tanto por los obreros, por los pobres sí…

Zona común que Martí atraviesa casi sin recaídas y con amor, romanticismo y/o populismo. Y Mansilla displicente, nunca sin dobleces, incluso episódicamente, como ramalazos que se van y siempre vuelven.

Añadamos que en ambos pensar es también, sino sobre todo, una estética. Y aquí el populista Martí se pone más intrincado que el distinguido Mansilla que luce como un populista.

Ambos también, así se los ve en estos escritos en montaje, no se rinden, no se dejan caer ante sus diagnósticos más terribles. En Mansilla, la sospecha que no hay forma de detener a la forma más cruenta de la civilización que ni siquiera clemencia tenga del vencido. En Martí, en El poema del Niágara, que sólo queda la nostalgia de la hazaña porque la medianía de la época hace de lo que eran glorias, crímenes.

Es así, pero en Mansilla no hay mayores desgarros, la clase lo salva.

Rarísimo, así y todo, que los indios (y el negro) de Mansilla sean más ciertos, tengan más carne y hueso que los de Martí, mientras que Martí los ama y Mansilla sólo de a ratos quiere tenderles la mano, a los indios.

Los indios (y los negros) de Martí parecen inmóviles, quietos, estancados, apenar merodean. Los de Mansilla son otra cosa.

No hace falta que estos escritos hablen del presente, como efectivamente lo hacen en algunas páginas o breves pasajes, para que sean contemporáneos (intempestivos), políticos.

Martí y Mansilla no son los mismos a partir de este montaje. Pero Mansilla y Martí tampoco son lo mismo después de lo que vivimos en Argentina y en América Latina en las últimas décadas. A contrapelo les pasan el cepillo en este libro Guillermo y Matías, de adelante para atrás, con los nervios de hoy más o menos en caja. O de punta.

Definición de historia de las ideas de Beatriz Sarlo. Esto no es historia de las ideas, es otra cosa.

Mansilla y Martí intempestivamente contemporáneos.

Y sin forzar de más encontramos sus compañias.

Verónica Stedile Luna y el momento reaccionario de Martí. Ni qué decir los de Mansilla. Añadamos nuestros momentos reaccionarios, quiero decir, ya no socialistas. O, como Martí, que reivindica de Marx su posición a favor de los pobres pero no su incitación al odio. M

Nuestro momentos reaccionarios, porque nada de lo humano por una vez nos fue ajeno, hace posible que los entendamos.

En este sentido, Martí está mucho más cerca nuestro que de Paco Urondo, porque carece de una meta segura, de un cielo incuestionable, porque quiere evitar en lo posible la sangre…

Porque su movimiento, no obstante, es el de todo revolucionario que no sea de monumento o de manual. Entre la tentación del repliegue y el dar la vida. Le cabe a Urondo, a Walsh y a tantos más.

Como señala GK, enristrado con Hernández y con Bialet Massé, Mansilla. Claro, también con Martí.

Una tradición otra. Todos parecen peronistas.

Muy contento con esto de los amigos, hoy también mañana con lo de las amigas. Lástima que no tenemos Partido.

………………………

Además por todo lo que tiene de empresa colectiva. GK y MF, pero Caterva, también Caburé.

 

Cuestión de Práctica (en teoría) 

Sobre Teoría y práctica de Francisco Bitar

Tusquets 2018
Por Manuel Crespo

Dos de los cuatro cuentos que componen Teoría y práctica, “Para Elisa” y “Siempre hay explosiones a lo lejos”, se construyen desde la metaliteratura. Lo que se despliega frente a nuestros ojos —nos dice quien narra— es un relato y las personas que lo pueblan son en realidad personajes, roles que las primeras páginas muestran desnudos y que el cuento deberá dotar de individualidad y espesor.

Se trata de una estrategia que a estas alturas no va a ganar puntos por originalidad (Borges, Calvino y varios otros la perfeccionaron hace décadas), pero que termina jugando a favor de las tramas, ubicándolas en una zona diferente a la que hubieran ocupado si el método hubiera sido más evidente o directo. Al fin y al cabo, no son cuentos fantásticos, sino enfáticamente realistas, urdidos a partir de anécdotas e intimidades menores. Si Bitar no los hubiera dislocado desde la forma, quizás sólo estaríamos ante la presencia de otro producto del muy trajinado realismo sucio.

El título del libro es prueba suficiente de que el autor santafecino escribe pensando en los dos sectores de la experiencia literaria. Le importan tanto los hechos como el armazón invisible que los aglutina. Las historias que contiene Teoría y práctica son esquemas robustecidos por una vecindad de temáticas más o menos comunes: el desamor, la imposibilidad de soltar el pasado, la búsqueda de significado en un paisaje urbano que no hace otra cosa que aturdir.

En ese sentido, los otros dos relatos corren al mismo ritmo de los ya mencionados. “La fuerza que lanzará la flecha hacia adelante” quizás sea el relato más patético del conjunto (o más cargado de patetismo, para evitar las malas interpretaciones), mientras que “El próximo nivel” labra una inquietud casi apocalíptica alrededor de una anodina historia de infidelidad.

Hay en todos los cuentos, además de una persecución formal, una cohesión estilística. Bitar escribe prosa como si escribiera poesía: con párrafos breves y medidos, con oraciones cortas y lúcidas que a veces dan la apariencia de fragilidad y otras veces se imprimen en la página como sentencias. Será que eso también es parte del juego entre teoría y práctica, un hábito más de esa línea de frontera donde el observar y el hacer son posibilidades intercambiables, dos caras de lo mismo.

 

 

Contra los especialistas

Sobre Secretos de belleza, de Jean Cocteau.

(traducción, prólogo, notas y cronografía de Christian Kupchik)
Leteo 2017
Por Juan Bautista Duizeide

Probablemente su nombre no diga demasiado en Argentina a las generaciones más jóvenes. No siempre fue así. Aún sin llegar a constituir siquiera una pasión de minorías intensas, Jean Cocteau resultaba una figura cuya obra múltiple no pasaba desapercibida para los argentinos cultos. Su teatro fue objeto de atención privilegiada en Buenos Aires desde fines de los años ´30. Figuras como Lola Membrives, Bárbara Mujica o Miguel Ángel Solá se fueron relevando, a lo largo de las décadas, en las puestas de obras como La voz humana, Los padres terribles, Los Caballeros de la Mesa Redonda o Los monstruos sagrados.  

Ya en 1931, a menos de cinco años de su estreno mundial, el Teatro Colón había programado la ópera – oratorio Oedipus Rex, de Stravinsky, con textos en latín de Jean Cocteau. Y en 1969 estrenaría la impar ópera La voz humana –¡a un año de su premier parisina!-, con música de Francis Poulenc y libreto de Cocteau. Un tour de force en el que una mujer “joven y elegante” es la única que aparece en escena. Canta, grita, susurra, se esperanza y se desespera ante su teléfono. Al otro lado de la línea está el amante que la ha abandonado (tal vez se trate del punto máximo de cercanía alcanzado por Poulenc y Cocteau con el expresionismo, dado que su obra es comparable a Erwartung de Arnold Schoenberg, obra en la cual una mujer sola –una soprano spinto que lucha contra las dimensiones de la orquesta post wagneriana y los incesantes cambios de ritmo y tempo impuestos por la partitura- desespera por su amor ausente).  Para el estreno de La voz humana en el Colón se contó con Denise Duval, la actriz cantante elegida por la dupla autoral en oposición a María Callas, favorita de la casa editora Ricordi que intentó imponerla. Y los decorados eran los originales del propio Cocteau.

Lo citaba Cortázar desde la tapa de uno de sus libros collage que salían como pan caliente en la Buenos Aires de los swingin´sixties. Y en 1948 –antes que nadie en el mundo- la pionera editorial Santiago Rueda había publicado en castellano el diario de filmación de La bella y la bestia: un libro que puede leerse literalmente, pero también como una novela de iniciación, o como una serie de reflexiones acerca del artista en tanto alimento vampírico de la obra. Borges, que admiraba especialmente la novela Thomas el impostor, ambientada en la Primera Guerra Mundial en la que Cocteau se desempeñó como camillero, veía en él a un émulo de su querido Oscar Wilde a causa de un gusto análogo por las paradojas y provocaciones: “A la manera de Oscar Wilde, fue un hombre muy inteligente que jugaba a ser frívolo”. En la colección Biblioteca personal, incluyó un texto que podría considerarse hermano de Secretos de belleza: El secreto profesional.

En Una mirada atrás, su libro de memorias, Edith Wharton escribe: “conocí a un muchacho de diecinueve o veinte años que en aquella época vibraba con toda la juventud del mundo. Era Jean Cocteau, entonces un joven apasionado, imaginativo, para quien cada renglón de poesía era un amanecer, cada crepúsculo los cimientos de la Ciudad Celestial (…) Cualquier tema que se tocase –y en su compañía eran incontables- lo iluminaba su juvenil entusiasmo”. También Borges destaca a Cocteau como conversador en el prólogo a El secreto profesional: “Leer este libro es conversar con su cordial fantasma”.

Insistir en las dotes conversacionales del autor de poemas como El ángel Heurtebise podría resultar una injusticia flagrante (Borges la atenúa al mencionar “ejerció con felicidad la poesía”). Pero Cocteau fue además de conversador, poeta, autor dramático y libretista de ópera y ballet, director de cine, dibujante, decorador, diseñador. Y su ojo crítico fue especialmente sagaz: no fue un amor de primavera lo que llevó a que influyera con insistencia en la publicación de la novela El diablo en el cuerpo de su amigo Raymond Radiguet; en plenos tiempos de jazz en Paris supo sentir que una muchachita de aspecto atormentado que tenía como nombre artístico o de guerra Edith Piaf no era una más cantando canciones de (des)amor; y con sus dibujos potenció la primera edición –clandestina por su osadía- del Querelle de Brest de Jean Genet.

Cierto es que Cocteau evidencia en algunos libros una inmensa capacidad para lo fragmentario, para la divagación sin hilo aparente muy cercana a la conversación de gente ociosa entendida en artes. Es el caso de Opio, diario de una desintoxicación (publicado por Ediciones de La Flor con prólogo de Ramón Gómez de la Serna y los dibujos de Cocteau que son parte inseparable), de El secreto profesional y de Secretos de belleza. Pero aún más importantes que las posibles semejanzas entre esos libros son las significativas diferencias. Opio es un diario atravesado por relampagueantes aforismos acerca de diversas artes (Picasso y Eistenstein, por ejemplo). El secreto profesional es un libro de reflexiones acerca del arte sin soporte narrativo, estructurado en capítulos que consagra a diversos asuntos y autores. Secretos de belleza es consagrado casi exclusivamente a la poesía y los poetas. Resulta el más breve y el más poético, algo que Kupchik –poeta él mismo- logra destacar en su versión castellana (la primera disponible).

Esta traducción no sólo nos salva de la ignorancia de traductores peninsulares, que a la superstición de creerse dueños del castellano y no, apenas, hablantes de una de sus muchas posibilidades, suelen sumarle una pareja ignorancia del idioma de origen de las obras que creen salvar mediante el uso del diccionario o incluso la aventurada paronimia. Cocteau resulta sumamente difícil de traducir por la engañosa simplicidad de su lenguaje: una especie de dandy rengo que marcha con un pie en el equilibrio clásico y otro en el vértigo de las vanguardias (fue compinche de los dadaístas, los surrealistas, Picasso y siguen nombres).

La traducción, postuló el lingüista danés Louis Hjelmslev, es imposible. Aún más la traducción de poesía, como sentencia Cocteau al inicio de este libro: “Un poema no está escrito en la lengua del poeta. La poesía es una lengua aparte que no puede traducirse a ninguna otra lengua. Ni siquiera a aquella en la que parece haber sido escrita”. Semejantes dictámenes pueden aceptarse sin más o devenir un desafío. Porque la traducción, además de imposible, es indispensable. ¿Cómo habría sido, por ejemplo, la poesía del Siglo de Oro Español sin las traducciones de Horacio o de la poesía italiana? ¿Cómo habría sido la literatura italiana de los ´40 sin las traducciones de poesía y narrativa norteamericana que se convirtieron armas contra el fascismo y su cultura oficial? ¿Cómo habría sido la narrativa latinoamericana sin las traducciones de Wallace Stevens, de Eliot, de Dylan Thmas, de Joyce o de Faulkner? Traducción es ampliación de posibilidades. También es soberanía lingüística y económica. Christian Kupchik, ciudadano de los mundos de las letras, asume el desafío de la mejor manera: traiciona las normas para que viva lo que no admite norma. Ése, quizás, sea el más grande secreto de belleza revelado en esta impecable edición de Leteo, que incluye además cantidad de dibujos de Cocteau, una entrevista con William Fiefeld inédita en castellano, y un largo apéndice biográfico –Cronographie- que incluye reveladoras fotos a toda página del autor.

 

 

Sobre Mantel de hule

de Samuel Cabanchik

(Ediciones en danza, 2018)
por Florencia Abadi

“Que nadie pretenda inducir una reconciliación”, escribe Samuel Cabanchik en este libro. Las promesas están rotas, las redenciones incumplidas; y las lágrimas, los abandonos y las impotencias, que se multiplican hasta la profusión, rechazan todo consuelo. Uno de los epígrafes que abre el libro nos dice “hay que estar un tiempo sin recompensa, ni natural ni sobrenatural”. La tragedia que se presenta aquí no es la muerte, menos aún el olvido. Uno de los versos más potentes del libro se refiere al “caldo gordo de estar vivo, sin haber pasado por la muerte”. La tragedia es, precisamente, la inocencia, es decir: no haber pasado por la muerte, la experiencia constitutivamente trunca que eso conlleva, vivir en el encierro de lo inmanente. “Reclamo dolerme y no morir”, escribe. La maldición, lo saben los vampiros y demás monstruos del deseo, es la vida.  

En este sentido, no cabe sorprenderse de que uno de los recursos centrales del libro sea el oxímoron, uno de los más sospechados, incluso denigrados a lo largo de la tradición, y que aquí se alza con fuerza inusitada. Los silencios están hechos de sonido, la vida sella el precio de la muerte, la palabra es fiel en su traición, la soledad crece en la compañía, la carne pertenece al ángel, el frío al sol, y hasta hay un silencio sin niño. “¿Acaso los extremos son opuestos?”, se pregunta. Porque el oxímoron está aquí al servicio de una concepción antigua de la palabra poética, que recorre el libro de manera a veces sigilosa y otras explícita hasta el filosofema (del que Samuel se sirve con astucia infrecuente): es la concepción que liga la poesía a la capacidad de nombrar. Pero no se trata aquí meramente de que, “como afirma el griego en el Cratilo, el nombre es arquetipo de la cosa”; no es ese el asunto que aquí subyace. Si quisiéramos situarla históricamente, la perspectiva es cabalística –por cierto el judaísmo tiñe este mantel de principio a fin–. La imagen célebre que propone la cábala luriánica es la de una vasija que se rompe en mil pedazos, y la tarea humana consiste en volver a reunir los escombros de aquella unidad perdida, que sería precisamente el nombre. En este libro los pibes del barrio encuentran versos rotos jugando a las escondidas. El poema se hace con las sobras de todos los poemas escritos. Estamos en el estadío de la ruptura, de la diseminación: “escasea la potencia del Nombre”, dice Samuel. La unidad, dice, es un abismo, “porque la herida tiene dos orillas/ donde lo que se unió no deja de  romperse”. Y en la tarea de recomposición, atravesada por la impotencia y la falla (“hablás con el poema, impotente hasta el final”), aparece una de las temáticas más pregnantes del libro, que es la soledad. Porque si bien se afirma que “unir los despojos no es tarea de uno solo”, cuando la unidad relampaguea, al menos brevemente, y se logra reunir algo de esas cenizas dispersas, la soledad permanece intacta, imposible de ser trascendida. Leo: “Por fin el Nombre reunió los pedazos dispersos/ y fuimos uno, una sola soledad”. Esa imagen lo dice todo: la fusión no nos salva, apenas permite reunir las soledades en una.

En medio de las palabras rotas, lo experimental surge como una necesidad que no es lúdica –no es una necesidad de experimentar–, sino más bien la más elemental de decir algo: “para comunicar, una palabra debe encontrar otra palabra”, dice Samuel, y a su vez titula un poema “bla bla bla”. Hay una letra fuera del alfabeto, una gramática que se extravía, un barroquismo que retorna como desesperación. Los registros se mezclan –y uno adivina la influencia de Luis Tedesco, que recorre el libro en citas y dedicatorias, en versos como este: “la muerte es garfio fiero, que te tripea el corazón, cuando tus muertos”. En la teología plebeya y judía de este libro, la salvación no podrá ser un estado final, sino que solo puede estar en el desvío, en el desatino, en la paradoja, el oxímoron. “No había nada que descifrar”, constata: no hay enigma porque el sentido es apenas juntura.

La metafísica y el lenguaje no advienen aquí bajo la forma de una preocupación teórica. No solo por la presencia del amor. La unidad perdida, la vasija, es aquí el mantel de hule: ese objeto que de tanto uso diario puede transmitir una época de la vida, un cotidiano manto piadoso que brinda ese mínimo refugio anterior a la disolución. En el poema que da título al libro se dice “estoy seguro, pase lo que pase, nada puede dañarme// envuelto en mi piel de hule, voy desde entonces por la vida, con olor a puchero y a castañas recién hechas”. Algo de esa infancia quiere permanecer intacto, en una tela que tiene una propiedad inusual: puede ensuciarse y volver a limpiarse en un momento, fácilmente, con un trapo húmedo. Si alguien duda de que aquí hablamos de magia, escuchen lo que dice wikipedia sobre este material: “El primer europeo en regresar desde Brasil a Portugal con muestras de hule conmocionó al público y fue llevado a los tribunales bajo la acusación de brujería”. La poesía de Samuel alude a esa sensibilidad que encuentra lo maravilloso en lo cotidiano, en lo rebajado, en un mantel capaz de conservar un resto de amor, llámese alivio, en medio de las ruinas.

Sobre Cultura de clase 

Radio y cine en la creación de una Argentina dividida (1920-1946) de Matthew Karush

(Ariel, 2013)
Por Martín Prestia

Matthew B. Karush es profesor de Historia de América Latina en la George Mason University, en Virginia. Cultura de clase. Radio y cine en la creación de una Argentina dividida (1920-1946) es su primer libro editado en español, y continúa una serie de trabajos que tienen a la Argentina como objeto de análisis, enfatizando los problemas de la identidad y la cultura popular y obrera de principios del siglo XX: Workers or Citizens: Democracy and Identity in Rosario, Argentina (1912-1930), de 2002, y The New Cultural History of Peronism: Power and Identity in Mid Twentieth Century Argentina, de 2010, que compiló junto con Oscar Chamosa. 

El libro de Karush gira en torno a los productos culturales de consumo masivo en el período de entreguerras en Argentina, fundamentalmente películas, tangos, canciones populares y programas radiales. Esa cultura de masas abrevaba en la tradición melodramática de diversas manifestaciones artísticas previas que, al tiempo que promovía el conformismo, el escapismo y las fantasías de ascenso social –expresiones todas de una visión conservadora del mundo–, también ponía en circulación una serie de representaciones maniqueas de la sociedad, polarizaciones irreductibles que enaltecían la dignidad y la solidaridad obreras y populares, mientras denigraban al rico como portador de valores negativos, reproduciendo e intensificando las divisiones de clase. Según el autor, ése fue el “material narrativo en bruto con el cual Juan y Eva Perón construyeron su movimiento de masas” (19).

La hipótesis central del trabajo de Karush es que la expansión de la cultura de masas y el consumo durante la primera posguerra no produjo una disminución de la conciencia de la clase trabajadora. Ciertas versiones de la historiografía argentina han admitido, prácticamente como un presupuesto de investigación, que la expansión de valores como el ascenso social y la abundancia material habría llevado necesariamente a una caída de la conciencia de clase y del activismo político obrero. Esas investigaciones enfatizan la integración social generalizada y la expectativa de movilidad social que se habría dado en el período mencionado, dando por resultado una cultura y una política que descartaban el conflicto y aceptaban el orden establecido, limitándose a intentar corregirlo o “humanizarlo”[1]. Sin embargo, como advierte el autor, “estas suposiciones dejan a los investigadores en la lucha por dar cuenta de la reaparición repentina de la clase en la imaginación popular luego del advenimiento del peronismo” (35). Lo que intenta demostrar Karush al analizar los diversos productos culturales de consumo masivo que proliferaron durante los años veinte y treinta es que la clase no desapareció sino que habría sufrido una reconfiguración. Junto con la celebración del ascenso individual y el conformismo, la cultura de masas diseminó una visión clasista y maniquea de la realidad, que arraigaba en la larga tradición del melodrama popular y que homologaba la identidad nacional con los valores de los humildes, rechazando y condenando como moralmente inferiores a los ricos. Como puede observarse, las mercancías culturales que Karush examina están atravesadas por numerosas contradicciones, albergando en su interior potencialidades conservadoras y subversivas. Rastreando la emergencia de estos diversos elementos populistas en el seno de la cultura de masas de los años veinte y treinta, el libro de Karush busca echar luz, tanto sobre algunas de las dinámicas y capacidades políticas del peronismo, como también sobre las contradicciones que lo recorren, heredadas en parte de la tradición melodramática y que no siempre fue capaz de resolver.

En el aspecto metodológico, Cultura de clase… puede inscribirse en una serie de trabajos dedicada a explorar las conexiones profundas entre la cultura y el poder, en continuo diálogo con la historia social y el extenso e impreciso campo de los estudios culturales. Habilitada por la tradición gramsciana, la investigación de Karush se centra en el proceso que inevitablemente configura a la cultura en su relación con las restantes dimensiones de la vida social. Desde esta óptica, la cultura no es un simple reflejo de la realidad en la que se inscribe, sino que ambas dimensiones son parte de un proceso dialéctico de mutuo e inextricable condicionamiento. Al poner el foco sobre los problemas del poder, la investigación intenta desandar la senda de una cultura de masas mercantilizada que esparce discursos hegemónicos que son parte fundamental del proceso de subjetivación de sus consumidores. Centrando el análisis en las tensiones y contradicciones de esos productos culturales, y poniendo de manifiesto su carácter esencialmente polisémico, el trabajo de Karush pretende aportar nuevas interpretaciones para la historia política, social y económica del siglo XX argentino.

El objeto central de análisis es una serie de productos culturales de consumo masivo: letras y registros fonográficos de tangos y canciones populares, programas de radio y películas. La lectura de Karush analiza dichas producciones artísticas como mercancías sujetas a la lógica de la competencia en el mercado capitalista transnacional. Por ello es que examinará las estrategias a través de las cuales las pequeñas compañías locales intentaban posicionar sus productos por encima de las opciones brindadas por el mayor competidor, Estados Unidos. Ante la imposibilidad de replicar plenamente los avances técnicos extranjeros, las compañías locales buscaron ofrecer opciones en las que los consumidores pudieran identificarse. Presentando productos que combinaban la universalidad técnica, patrón de medida de la modernidad, con la particularidad local, los empresarios argentinos desarrollaron un “modernismo alternativo”, capaz de competir en el mercado con los productos norteamericanos –fundamentalmente, el jazz y las películas de Hollywood, productos culturales con los que Karush establecerá un diálogo constante a lo largo de todo el libro. Aunque no descarta las elaboraciones de los intelectuales y las decisiones del Estado como factores explicativos, el estudio de Karush prioriza ampliamente la dinámica y presiones del mercado transnacional a la hora de definir las tendencias de producción artística. La reapropiación del lenguaje melodramático para el desarrollo de la práctica totalidad de las mercancías de consumo masivo del período es un hecho que debe entenderse como parte de ese proceso mediado por el mercado. En efecto, según el autor, el melodrama fue la particularidad local que, adosada al universalismo técnico, fue capaz de presentar una modernidad cultural alternativa.

Pero la tradición del melodrama argentino estaba imbuida de mensajes contradictorios. Basada en una concepción del mundo fatalista, en la que los individuos eran víctimas del destino incapaces de ofrecer ninguna resistencia, el melodrama propagaba una postura conformista ante la realidad social. Incluso cuando esos moldes se trastocaban, presentándose historias de ascenso social, éste era a expensas de la autenticidad de los sujetos, por lo que era condenado. Así, otra de las características fundamentales del lenguaje melodramático era la presentación de un cosmos profundamente maniqueo, donde la pobreza y la humildad eran garantes de la autenticidad, la virtud y los valores morales positivos, y la riqueza era sinónimo de perversión y falsedad. Estas características redundaban en la presentación de una Argentina dividida irreductiblemente en dos sectores jerárquicamente dispuestos, donde los pobres eran considerados los verdaderos representantes de la comunidad argentina y la identidad nacional. De este modo, según Karush, al buscarse una característica local que sirviera como sustento de un modernismo alternativo, se terminó promoviendo una serie de discursos de fuerte contenido clasista, donde la reconciliación y totalización necesarias para la unidad de la nación se volvía imposible. Incluso cuando se dieron intentos de, utilizando una expresión del autor, “sanear y mejorar” la cultura popular elevando su calidad artística, esos intentos chocaron con lo que se veía como una pérdida de lo auténtico. A su vez, al intentar construir conscientemente una cultura masiva capaz de integrar la nación –y aquí Karush presta especial atención al giro rural y folklórico que realizan ciertos productores culturales–, el lenguaje melodramático obturó la posibilidad de elaborar mitos nacionales capaces de armonizar los antagonismos.

Esa cultura de masas que se había ido desarrollando durante el período de entreguerras fue apropiada políticamente por el peronismo. El análisis de Karush no busca establecer ningún tipo de causalidad efectiva sino, más bien, señalar ciertas “afinidades electivas” que pueden ayudar a comprender mejor los logros políticos del movimiento y la utilización política que Perón le habría dado a una serie de discursos diseminados por todo el cuerpo social. Los fuertes contenidos populistas de la cultura masiva se adaptaban bien al proyecto político de la “Nueva Argentina”, y Perón se dirigió a los trabajadores con “la lengua popular del melodrama, tal como había sido rediseñada en la radio y el cine de los años treinta” (252). Si las mercancías de la cultura popular masiva habían, en parte, contribuido a modelar la conciencia obrera, la visión profundamente maniquea del peronismo y su concepción del conflicto de clase como un problema moral, junto con su crítica a la improductividad de los ricos y la celebración de la humildad, deben haber generado eco en los oídos de los trabajadores, que se sintieron interpelados por un líder que utilizaba una retórica que era fácil de reconocer.

A la par de las características mencionadas, el peronismo heredó también algunas de las contradicciones del melodrama popular argentino; parte del éxito de Perón descansó, según Karush, en su capacidad para resolver esas contradicciones. En efecto, Perón fue capaz de conciliar el binarismo moral del melodrama y, a un tiempo, rechazar su fatalismo, presentando la posibilidad de ascenso social colectivo –ya no individual– como modo de concreción de los deseos de mejorar la calidad de vida sin perder la pertenencia a la clase y la “autenticidad”.

Sin embargo, el peronismo no pudo resolver una de las contradicciones heredadas del melodrama. La tensión en que los productos culturales de las décadas del veinte y el treinta navegaban –la búsqueda por integrar la nación y la pulsiones polarizantes de la realidad social– se vio replicada por el nuevo movimiento político, que encontró sus límites al intentar combinar un proyecto armonía social que suspendiera el conflicto de clases y posicionara al Estado como garante de la relación entre el capital y el trabajo –la comunidad organizada–, con la promoción y exacerbación del conflicto como modo de hacer política –la lógica binaria del amigo y el enemigo. De este modo, según Karush, si el peronismo fue incapaz de plasmar la unidad nacional que proyectaba, en parte fue porque su retórica y visión del mundo enraizaba profundamente en las concepciones maniqueas del melodrama popular.

La investigación de Karush constituye un aporte muy valioso en numerosos sentidos. Si bien su tema de análisis está basado, en parte y como él mismo reconoce, en algunas intuiciones de Daniel James sobre el peronismo y el lenguaje melodramático[2], Cultura de clase… logra un aporte original, al fundamentar su investigación con un sólido rastreo empírico de los signos del populismo en los productos culturales masivos de la era pre-peronista. En ese sentido, sus desarrollos del diálogo de estas mercancías culturales con el proyecto político de Perón son sumamente provechosos, pero también sus contrapuntos con la producción norteamericana a la hora de competir en el mercado transnacional, donde se destaca la iluminadora comparación entre la hollywoodense It happened one night (Capra, 1934) y la película de Manuel Romero La rubia del camino (1938). De ese modo, la concepción de “modernismo alternativo”, que está en la base de los desarrollos de Karush, puede brindar una cantidad de perspectivas originales para profundizar el estudio de los productos culturales de consumo masivo –la radio, el tango, el cine–, como también su innegable interrelación.

Como se ha mencionado, el libro intenta desmontar los presupuestos de ciertas visiones historiográficas que reemplazan la categoría de clase por la de sectores populares urbanos para analizar las configuraciones sociales y simbólicas del período de entreguerras. La visión de una pérdida de la identidad en términos clasistas ya había sido cuestionada desde algunas perspectivas marxistas[3] que, como Karush, subrayaban el hecho de que, junto con una extensión de prácticas reformistas y expectativas de ascenso social en un espacio urbano cada vez más creciente, se habría desarrollado una serie de experiencias específicamente obreras y cuestionadoras del orden establecido. Para estas visiones, los términos populista y sectores populares deben ser reservados a la experiencia peronista, momento en el que las masas trabajadoras fueron integradas a un proyecto político, identificadas con el “pueblo”. La gran apuesta de Karush, sin embargo, consiste en rastrear los signos populistas en la cultura de masas previa.

Y es allí que surge la pregunta por la exactitud de la igualación que Karush hace de los trabajadores, el pueblo y los pobres en el melodrama de la década de los veinte y los treinta. El estudio de Karush tiene la virtud de realizar un análisis que no vincula de manera mecanicista la clase obrera a una supuesta necesidad revolucionaria. Por el contrario, hay un esfuerzo por mostrar que las potencialidades subversivas convivían contradictoriamente con las conservadoras, y esto no como un “desvío” de una abstracta conciencia de clase “ideal”, sino como las posibilidades y los límites de una subjetividad popular. Sin adscribir a ninguna corriente en particular, lo que aquí busca ponerse de manifiesto es que, metodológicamente, el libro carece de una definición concreta de dicha categoría, lo que sin dudas constituye un punto débil en la argumentación. En efecto, si por momentos parece que la categoría responde a condiciones objetivas, en razón del lugar de los sujetos en el proceso productivo, por otros parece que la clase hace referencia únicamente a la capacidad de consumo de los mismos. Asimismo, las relaciones entre las dimensiones “objetivas” y el proceso de subjetivación o de constitución identitaria tampoco aparecen desarrolladas o especificadas.

Si se acepta la premisa de Karush, por la cual los productos culturales de consumo masivo aportaron a una reconfiguración de la identidad de la clase obrera, la relación entre la determinación objetiva de los trabajadores y el proceso de subjetivación del que los discursos melodramáticos habrían cumplido una función especial merece aclararse. Si bien la gran mayoría de los consumidores del melodrama eran trabajadores, no siempre los productos culturales los interpelaban de ese modo. En otras palabras, ¿la cultura popular masiva de entreguerras interpelaba a los trabajadores como trabajadores? ¿O, por el contrario, como pobres, representantes auténticos del pueblo y la nación? Sin una definición concreta de la categoría “clase”, ni una especificación de los modos en que se produce la subjetivación, Karush homologa esas tres dimensiones a la hora de analizar los productos culturales del período pre-peronista, aún cuando dicha homologación no se verifique en todos los discursos que esos productos ponen en juego.

Por eso es que nos gustaría ir, a partir de Karush, más allá de él. Nos parece que la reconfiguración de la “clase” por obra de las mercancías culturales de masas melodramáticas implicó un desplazamiento de la especificidad identitaria obrera por otra popularpobre. Por eso, si bien es cierto que “desde la visión maniquea del típico melodrama popular argentino hasta los mensajes ostensiblemente peronistas había un pequeño paso” (238), ese “pequeño paso” era, justamente, construir y cerrar definitivamente la identificación pueblo–pobres–trabajadores. Ese giro discursivo y político es, creemos, lo específico del peronismo, relacionado directamente con la forma concreta que asume el populismo en Argentina: como proyecto político industrial y como movimiento respaldado, fundamentalmente, por la clase obrera.

 

[1] Fundamentalmente a partir del trabajo de Gutiérrez y Romero, que el autor cita. Gutiérrez, Leandro y Romero, Luis Alberto, Sectores populares, cultura y política. Buenos Aires en la entreguerra, Buenos Aires, Sudamericana, 1995.

[2] James, Daniel, Doña María, historia de mi vida, memoria e identidad política, Buenos Aires, Manantial, 2004.

[3] Ver, por ejemplo: Camarero, Hernán, “Consideraciones sobre la historia social de la Argentina urbana en las décadas de 1920 y 1930: clase obrera y sectores populares”, en Nuevo Topo, nº 4, Septiembre-Octubre de 2007. Camarero se centra, fundamentalmente, en el estudio del desarrollo de las formas político-organizativas de los trabajadores.

 

Sobre La habitación alemana

de Carla Maliandi

(Mardulce, 2017)
por Sandra Buenaventura

 

En esta primera novela de Carla Maliandi, La habitación alemana, la narradora camina, duerme, camina y contempla y parece sentarse en un borde desactivado de la feérica ciudad de Heidelberg, porque ella, la narradora, también parece desactivada del entorno, sobre todo de ella misma. Y nosotros nos ponemos los zapatos, queremos caminar con la narradora, desde la primera frase, que es un mirar a las constelaciones, un caminar por entre las estrellas. 

La narradora llega, desde Buenos Aires, a una residencia de estudiantes en Heidelberg, donde, una vez, se conformó algo de su infancia. Pero ella no va a estudiar nada, solo va a tratar de dormir. La suspensión del sujeto, la inmovilidad del cuerpo, las visiones congeladas de la realidad, algunas de las figuras de la depresión tan presentes en el arte contemporáneo y en artistas de la vanguardia, recorren la novela como nervio potenciador. Un primer arrebato de la figura depresiva llega con el disfraz de karaoke de Shanice, una estudiante japonesa que vive en la residencia. Shanice lleva una peluca fucsia. Quizás lo primero que pensemos es en la protagonista de Lost in Translation, Scarlett Johansson empelucada de fucsia en un karaoke de un barrio de Tokyo. Porque La habitación alemana, de lo que nos habla, es de una multiplicidad de traducciones. Traducir es esto, lo de aquí, y aterrizar en lo otro, lo de más allá, es una metáfora también, un desplazamiento y un mudarse de sí, y un devenir-loco de identidades infinitas, diseminarse y estallarse y juntar todo y ser otra cosa, otro espacio, otro color en el fluir de un campo de flores cualquiera, podría ser yo pero también podría ser otra, nos dice la narradora. ¿Pero de qué traducción nos habla la novela, de la traducción del espacio que pasa de vital a episódico y viceversa, del cuerpo que nunca es el ideal, del cielo que es la constancia de lo cambiante? ¿De traducirnos nosotros, nuestra subjetividad, porque no queremos ser espectadores de la ardilla suicidada de Maurizio Cattelan, la ardillita linda de la infancia?

A la narradora, sujeto desactivado, inmovilizado, se le abre otro círculo de la figura depresiva con la irrupción del hielo, la figura de la glaciación: el jardín blanco de nieve, un lago helado, pisar el hielo, oler el hielo, quedé parada, inmóvil. Preservar la vida a través de la inercia, un caminar despacio para estar más viva y que el entorno se agilice, a pesar de que mis pies están duros, y todo mi cuerpo, cansado, pesa. Esta neurosis glacial conservaría la corriente vital de la narradora. La señora Takahashi, madre de una Shanice ahora ausente, le va pisando los talones, la importuna, la asusta, la agobia, pero también es el soplo que empuja a la narradora-deambulante, la que ayuda a traducir, la traductora-medium, la que, como un Nightwalker, Shishigami o Espíritu del Bosque de la mitología japonesa, como diosa que da y quita vida, transforma un lago de hielo en calor. Y nos desplazamos por el bosque frío y nos preguntamos si siempre hay, finalmente, una posible traducción para el hielo.

Elogio de la crítica en tiempos aciagos

Sobre La gorra coronada. Diarios del macrismo, del Colectivo Juguetes Perdidos.

(Tinta Limón, 2017).
Por Andrés Tzeiman

 

Como es lógico en todo tiempo en que las fuerzas populares atraviesan una dura derrota política, el campo ideológico no resulta inmune. Desde ya, siempre existen elementos latentes de forma previa a la derrota, para que de pronto se pueda producir ese vuelco inesperado (enfatizaremos en ello más adelante). Pero, en cualquier caso, ya a esta altura parece evidente que cuando sobreviene la catástrofe, ciertas “certezas” hasta entonces supuestamente consolidadas, entran en conmoción. Así, el ejercicio de la crítica es puesto súbitamente en jaque. Los apologetas de ayer, se vuelven los desentendidos de hoy, y murmuran contra un pasado al que no se debe regresar. De ese modo, claman por convertir el debate público en puro presente. Y se colocan el traje de artífices de un análisis fenoménico que deviene moda. Con ello, el cuestionamiento de lo dado se transforma en una herejía: lo que es, es, y punto. La tarea por excelencia, por lo tanto, es comprender objetivamente lo que hay.

Frente al asedio de la crítica que atraviesa el campo ideológico de la Argentina actual, y ante la transformación de las relaciones de fuerzas al que asistimos en el universo intelectual, La gorra coronada es un trabajo que guarda una enorme valía. Porque, creemos, su estudio de la realidad nacional parte de una crítica de la ideología contemporánea: niega de plano la posibilidad de replicar lo que el macrismo dice acerca de sí mismo. En sus propios términos y acuñando sus propias metáforas, categorías y conceptos (osados, irreverentes, desarropados) realiza un análisis de la sociedad argentina sobre la base de las condiciones de vida de las mayorías populares en nuestro país. Para el cual no se estanca en lo que sucede en la superficie. Por el contrario, coloca su foco de atención en las corrientes subterráneas de la sociedad civil argentina.

En ese sentido, quisiéramos aquí sostener una hipótesis sobre el libro de referencia. Según nuestra mirada, La gorra coronada es capaz de realizar una crítica de la ideología en el proceso político del macrismo, porque previamente ha realizado (o realiza a la par) una crítica de la ideología en torno a la Argentina kirchnerista. Más allá de nuestro acuerdo o desacuerdo con la valoración política de los autores acerca de la experiencia del kirchnerismo, el libro pone en cuestión ciertos lugares comunes que desde los núcleos de apoyo más férreos a los gobiernos de Néstor y Cristina Kirchner tendieron a repetirse quizá con demasiada frivolidad. “Crecimiento con inclusión social”, “volvió la política”, “los jóvenes regresaron a la militancia”, “recuperamos el Estado”, o a la luz de los acontecimientos, la más trágica de este tipo de afirmaciones… “esto es irreversible”. Pensamos que la crítica de lo que el kirchnerismo supo decir acerca de sí mismo, es una condición de posibilidad imprescindible para no hacer lo propio con el macrismo. Y ello resulta un punto de partida fundamental en La gorra coronada.

Decimos esto porque La gorra coronada concentra su análisis de la Argentina contemporánea en un aspecto que consideramos clave para pensar las formas de opresión que son características de nuestra época. Así, el libro establece como eje de gravedad el problema de la precariedad de la vida. Es eso que los autores denominan precariedad totalitaria, es decir, la inestabilidad o la incertidumbre que recorren el conjunto de las esferas en la vida de los sectores populares. El libro habla de una “intranquilidad permanente”, de un “terror anímico” inmanente que exuda en todos los poros de la sociedad. Esa flexibilidad que es entendida por el neoliberalismo como virtud social y como articuladora exitosa de las vidas, es en este trabajo decodificada como precariedad absoluta.

Tal idea de precariedad totalitaria se vuelve un elemento sustancial para pensar el macrismo porque ella es el huevo de la serpiente de la violencia que circula en lo más cotidiano de las vidas populares: el barrio, el transporte público, el trabajo, la familia, la pareja. La precariedad invade y se impone como constricción en el desenvolvimiento del conjunto de las esferas en que transcurren las relaciones sociales. ¿Qué tiene que ver el macrismo con todo esto? Allí se focaliza la problematización que propone La gorra coronada. Pues en el procesamiento ideológico de esa precariedad trabaja rigurosamente el macrismo. La llave para comprender críticamente tal experiencia política se halla, entonces, en la dimensión protagónica que asume el autoritarismo social. El engorramiento, tal como lo llaman creativamente los autores, está ampliamente difundido “por abajo”. El macrismo, dice el libro sobre el engorramiento, “lo lee, lo registra”, en vistas de operar sobre las fuerzas más oscuras de la sociedad argentina. Allí está, pues, la nota distintiva del macrismo: “la sensibilidad y la liturgia gorrera llegaron al palacio”. Hablamos, por lo tanto, de un intento deliberado por convertir el engorramiento en política de Estado.

La gorra coronada siembra interrogantes. Con ese fin, su verborragia no resulta en vano. Funciona como un modo de impactar, de sacudir al lector, de forma tal de poder convidarle con efectividad discursiva ciertos dilemas que no suelen integrar el menú principal de la urgencia política, pero que constituyen la sustancia en que ella se despliega. Mucho podríamos decir sobre el proyecto estratégico del macrismo como ofensiva salvaje del capital contra el trabajo, como ariete de las clases dominantes para inscribir a la Argentina de forma subordinada en el concierto del capitalismo internacional contemporáneo. Desde nuestro punto de vista, ello no resulta un aspecto secundario. Más bien, diríamos todo lo contrario. Pero La gorra coronada nos propone una mirada alternativa, que según nuestra consideración no se contrapone con aquel abordaje. El libro nos invita a reflexionar sobre la precariedad de la vida, que aun cuando no constituye una novedad en Argentina, sí ha encontrado en el macrismo un modo novedoso de administrarla ideológica y políticamente. Se trata de un gobierno que se encarga eficientemente de garantizar y promover desde el ejercicio de la dirección estatal que cada sujeto pueda gozar de un uso indiscriminado de su gorra, reproduciendo no solo las condiciones de vida existentes, sino también el modo brutal y violento de vivirlas cotidianamente. La crítica de ese “engorramiento” coronado y de esas “fuerzas anti-todo” que se embarcan apasionadamente en la profundización del modo de vida violento y autoritario, es materia excluyente de las reflexiones que componen el libro en cuestión. Así, dicho trabajo capta sensiblemente un interrogante esencial de la Argentina actual, que para muchos ojos permanece invisible y oculto. Por eso, creemos que en estos tiempos aciagos, donde la indignación ante lo existente pareciera difundirse como un aspecto indeseado y contaminante en la práctica intelectual, los argumentos sostenidos en La gorra coronada resultan un urgente y necesario elogio de la crítica.

Hechizo del tiempo

Sobre Las Tormentas de Santiago Craig

(Entropía, 2017)
Por Alejandra Zina

 

Llegué a Las tormentas, primer libro de cuentos de Santiago Craig, por Facebook. Las recomendaciones en el muro son casi infinitas y cualquiera tiene voz autorizada para hacerlas, sin importar edad, profesión o procedencia. El muro es como el mar, adentro todos somos iguales. Basta un buen posteo para tomar nota y salir a buscar ese libro, esa película o esa serie que promete gustarnos.

Mi encuentro con Las tormentas no pudo ser más deslumbrante ni más inesperado. 

Me gustan los cuentos que no pretenden ser perfectos. Incluso me gusta que se vean imperfectos. La sensación de no saber bien para dónde va lo que leo, de no saber por qué tiene el final que tiene, de por qué los personajes hacen lo que hacen. Me gusta que me pidan (silenciosamente) más lecturas. Que me atraviesen.

En un momento del largo relato que da título al libro, Miqui, la narradora, dice que las casas del barrio están hechas como de juguete y que el pueblo se ve como la escenografía de un teatro, pero también dice que aunque las construcciones parezcan muy frágiles no se derrumban. Los cuentos de Craig son iguales, parecen frágiles pero no se derrumban.

Me gusta la atmósfera densa, la forma poética de cada frase, la extrañeza de cada situación que me obliga a leer lentamente. Me  gusta que se respire aliento de novela, de poesía, de relato breve, de relato largo, sin esfuerzo ni pretensión. Como si la forma fuera completamente anecdótica. Es completamente anecdótica. Y la libertad total.

La escritura poética tensa la trama, los diálogos, y llega a su punto máximo justamente en “Tormentas”, donde ya no interesa tanto lo que se está contando sino el cómo, donde las imágenes y comparaciones se atiborran y la lengua se vuelve un poco loca, como la madre de Miqui.

Son historias distantes y a la vez vitales, con protagonistas hombres que se sienten agobiados por sus vidas desencantadas, sus trabajos grises, sus hijos reclamando atención; mientras las mujeres en segundo plano, parecen mejor preparadas para dar batalla o, al menos, para creer que algo puede ser diferente.

El fantástico y la ciencia ficción viborean en casi todos los relatos sin asentarse completamente, como si estuvieran ahí para salvar algo que finalmente no salvan.

Invasores venidos de Formosa, ovnis, tormentas feroces, casas tenebrosas, los cuentos de Santiago Craig siempre están al borde de la catástrofe o el apocalipsis, pero pareciera que el absurdo de la vida cotidiana termina neutralizándolos. Ni lo sobrenatural resiste a lo doméstico. En este sentido son cuentos desesperanzados. No esperan un futuro mejor para sus protagonistas. Lo mejor que podría pasarles, pasa de largo. Como una tormenta de verano, cuando de golpe oscurece y se cae el cielo, y a la media hora escampa y otra vez el sol, el calor agobiante, el mismo estado de antes de la lluvia.

Así es el Día de la marmota, un día literalmente rayado que se repite sin parar, una y otra vez. La película, con el siempre desconcertado Bill Murray, es todo un ícono para los que caímos en el mundo adulto en los ´90. Pensándolo mejor quizá sea el gran leitmotiv de Las tormentas, los ocho relatos como variaciones de una misma situación: personajes atrapados en el tiempo preparándose para vivir cuando se rompa el hechizo.

 

 

 

Manuel Gálvez, una historia del nacionalismo argentino

de Eduardo Toniolli

(Editorial Remanso, 2018)
Por Horacio González

Estamos ante un estudio decisivo, el de Eduardo Toniolli sobre Manuel Gálvez. Pues como dice el subtítulo, es el vía crucis de un hombre y a la vez una historia del nacionalismo argentino. Obedecería pues al modelo de “un hombre y su escenario mayor de ideas”, pero esto lo digo solamente para señalar la recurrente incerteza que caracteriza a las biografías intelectuales, cual es la de la inexistencia clara de una delimitación segura entre lo que pertenece a una autoría que se privilegia sobre otras -en este caso la de Gálvez, no las de Ernesto Palacio o de los hermanos Irazusta-, y lo que se pierde como problemas de semejante calidad ideológica, si fueran tratados otros autores y en otras épocas. La singularidad es siempre la de un hombre, pero la “época” no quiere perder su parte y siempre pugna para que pronunciemos la frase “fue un hombre de su época”. Una biografía consciente de sí misma debe evitarla.  

El libro de Toniolli permite una primera observación al respecto. Por ejemplo, las páginas enteramente sugestivas dedicadas al pensamiento de Burke, de Bonald y de De Maistre -junto a otros adversarios teóricos de la Revolución francesa-, que son pensamientos que sobrevuelan el problema general del nacionalismo argentino. Una verdadera biografía intelectual, entonces, es la que evoca los nombres que la cruza o la interceptan, y que son envíos que el pasado de una idea, le remite al presente, que tampoco es siempre receptivo. Ninguna vida encaja enteramente en otra, y todas piden su compañía en las voces provenientes de la galería penumbrosa de un pasado sin tiempo.

Los nacionalismos trascendentalistas han percibido con temor el mundo histórico trágicamente abierto hacia los tumultos de masas y el efecto era que no solo se debilitaban las jerarquías que provienen del esquema de las monarquías de origen divino, sino que esas revoluciones cargadas de profanaciones, exigían una contrarrevolución. El nacionalismo místico de aquellos caballeros enemigos de la Revolución Francesa podía encarnarla, luego de pasar a limpio sus relaciones con la catolicidad, la salvación por la sangre y el elogio del verdugo. Esto lo propone De Maistre, en Las Veladas de San Petersburgo, aludido por Toniolli en la busca de detalles fundamentales para su tesis. Podía así ingresarse al problema de si los accesos ultramontanos y antiroussonianos de los partidarios de la “ciencia del Señor”, caben solo en una época cuyos contornos siempre quedan para definir, o son linajes abiertos a ecos que solo conoce el futuro. El trabajo de Toniolli abre un gran debate hacia esta perspectiva de las corrientes de ideas, su resonancia diacrónica y la construcción de sus continuadores y predecesores. En el caso del estudio del nacionalismo argentino esto interesa especialmente, pues sus aspectos más tormentosos y milenaristas no siempre han sido contemplados por la bibliografía no tan extensa, pero muy rica que existe.

Se sabe de la reacción de Saavedra ante el jacobinismo de Moreno -aquél mismo lo llama así-, y de las lecturas de Rosas que frecuentaba viejos textos ultramontanos y de ciertos clásicos, pues alguna vez había citado a Burke y a De Maistre, y su concepción del absolutismo político no es floración espontánea sino que proviene de textos sobre el Príncipe, escritos por consejeros finamente reaccionarios, entre otros –como lo prueba Arturo Sampay- un remoto teórico de las monarquías del siglo XVIII, Gaspard Réal de Curban. Pero la verdadera cuestión aquí es la del lugar que ocupan Bonald y De Maistre -cuyos últimos exorcismos del Cristo Sangrante pueden encontrarse en Ignacio Anzoátegui-, en los eslabones más reconocibles de nacionalismo en la Argentina, en el del periódico La Nueva República de los hermanos Irazusta y de Ernesto Palacio. La influencia de este diario es notable, es una de las trincheras publicísticas del golpe del 30 y entre sus lectores se encuentra el joven mayor Perón. Toniolli estudia muy bien este periódico, así como la revista Criterio. En esta última escribe el Gálvez más ligado a un cristianismo de revelación, a través de las masas populares que se catequizan sobre el pavimento urbano en las jornadas del Congreso Eucarístico. El problema aquí es el mismo que el de la interpretación de las multitudes por el positivismo, a la luz de la literatura francesa de la naciente psicología social de masas. Gálvez redime al plebeyo que inmerso en la indiferenciación grosera de la plebe urbana, encuentra en ese desdibujamiento de su yo a la experiencia redentora gracias a una religión del sacrificio. Es la sombra aligerada de De Maistre. ¿El nacionalismo republicano jerárquico de los Irazusta es el de los lúmpenes rescatados de la indiferencia religiosa por Gálvez? No lo es. Gálvez agrega la reflexión sobre las conciencias turbias, que los análisis económico-políticos de los Irazusta, siempre algo conspirativos, no contienen. Para Gálvez se hallan en el sentido de los redentores de prostitutas, los señoritos que desean experiencias incendiarias para probar su vesanía nietzscheana o la bohemia anarquizante que vaga sin orientaciones bienhechoras. Se trata de ver entonces, a la luz de la investigación de Toniolli, si aquel nacionalismo francés puede verse en el desvaído eco que encuentra en los escritores nacionalistas argentinos o si éstos lo ponen a circular según las características singulares de un país periférico.

El mismo tema nos ocuparía si analizáramos las compatibilidades entre Maurras y Lugones, o más atrás, las de Maurice Barrés con Lucio V. Mansilla, donde apenas insinuado también podría verse el “modo moral” de los orígenes del nacionalismo argentino (donde las categorías de duelo y de dandismo lo van diseñando levemente). Sin embargo, las ventajas que tiene Gálvez para el estudio de la vida intelectual, es su carácter escurridizo como poseedor de una ideología nacionalista católica cuyos bordes son difusos y cuando toca áreas muy consolidadas, por ejemplo, el fascismo o el corporativismo, suele retroceder como si tocara un cable eléctrico pelado.  La condición auto atribuida de Gálvez de ser uno de los escritores más leídos del país, junto a Hugo Wast, sin duda influye decisivamente en el modo en que regula sus excedentes ideológicos y luego va puliendo sus excesos.

El balance real entre nacionalismo, catolicismo, aristocratismo, tradicionalismo y “revolucionarismo contrarrevolucionario” (revolución inglesa de 1688 sí, revolución francesa de 1879 no), no es un balance quieto y de proporciones asequibles. Los itinerarios cambiantes de Gálvez lo demuestran, y sus novelas decadentistas como sustento de su inmediato trazado regenerativo de almas caídas, siguen como una sombra irregular las peripecias del nacionalismo, sin ningún dogmatismo estacionado para siempre y con un privilegio hacia las vidas más aplastadas. No hay en Gálvez proletarios o si los hay están revestidos por el espíritu de los buscan explicarse su caída y mostrar (o que le muestren) el camino de su salvación.

Si no tuviera otras virtudes, el trabajo de Eduardo ya podría ser considerado en la primera fila de la bibliografía sobre el nacionalismo como un integrante de igual derecho con las más consultadas o elogiadas. Por lo pronto, las que él cita, de Devoto o Buchrucker. Pero va más allá al considerar otros problemas, que son los que específicamente revelan las secuencias que emanan del derrotero de Gálvez. Son los el de una vida intelectual que se autocorrige permanentemente, que es prudente a la hora de tomar toda la galería de próceres del rosismo, que no desdeña la visión mitrista en su trilogía sobre la Guerra del Paraguay, y que al discutir con Monseñor Franceschi sobre las propiedades del idioma vulgar o soez, que según el obispo no sería el indicado para el cristiano, demuestra que es la única salida para el que desea escribir novelas sociales comprometidas con las almas errantes. Así siempre Gálvez está a punto de ser el que desea una purificación nacional por medio de una guerra, pero siempre consigue el momento de desequilibrio que crea otra nueva tonalidad tranquilizadora. Es el cristiano verdadero el que conociendo otros lenguajes, debe emplear la forma más ruda de los que hay que salvar.

En esto mucho tiene que ver el modo que que se aprecia en tanto escritor de vastos públicos lectores, como lo evidencian sus memorias, que Toniolli cita como fuente privilegiada, así como con la misma pertinencia va dando vida a sus innumerables materiales de trabajo, obtenidos de lecturas de gran alcance y revisión de archivos donde reviven escritos inesperados. Aparece así el Gálvez que se ve en tensión entre el nacionalismo social cristiano y el fascismo -al que, si toca, le provocará luego el deseo de apartamiento como quien se asusta de sus propias tentaciones- y la justicia que le merecen los “desmunidos” -con este vocablo los define Toniolli-, a los que sí toca permanentemente, pero de los que también escapa, si percibe que hacen temblar los cimientos del orden. Gálvez se compara favorablemente en relación con Lugones, lo que lo diferencia del modo en que Borges hará esa misma cotejo, sin desdén ni adulaciones, y con buen tino rechaza fundar un partido político con las ideas que había expresado en el folleto quasi fascista titulado Este pueblo necesita… Es cierto que no es posible detectar fácilmente las razones por las que los trabajos realizados bajo la égida del nacionalismo popular o de izquierda, desde los 60 en adelante, no lo consideraron a Gálvez como materia de interés. Ya no era un novelista leído, y sus intervenciones doctrinarias se estudiaban a través de los Irazusta, de Pepe Rosa o de Scalabrini, cuando no de un Jauretche totalmente alejado del cuño hispanizante de Gálvez, muchas veces comparado con Pérez Galdós, tanto por su interés por las vidas prostibularias como por la revisión interna de las grandes masacres militares. Trafalgar en Galdós, Humaitá en Gálvez.

Ahora, con esta gran contribución de Toniolli a la historia del nacionalismo argentino a través de una biografía específica, podemos ver cómo oscilan las creencias o como las creencias son un ser oscilatorio, que no es importante cuánto de pétreo puedan tener en la conciencia, sino cómo buscan permanentemente vivir a través de la incorporación súbita de su contrario o del pasaje a la situación contraria, una vez agotados todos los sedimentos que contenía la primera elección realizada. Esto es propio del sentido de redención que vive dentro de las ideologías, y en el nacionalismo precisamente esto es lo que abunda. Así, un mismo contenido heroico puede admitir semblantes anárquicos, socialistas o jerárquicos como en Lugones, y un mismo contenido de piedad aristocrática puede sobrevivir en el Gálvez hispano aristocrático, en el asimilacionista social y en el misericordioso católico. En ese sentido un valor adicional del libro de Toniolli es que pone a prueba el resto del andamiaje nacionalista, sus lecturas, sus aires golpistas, sus fracasaos políticos, sus derivas hacia la izquierda o hacia el populismo, con lo cual escribe un libro fundamental dónde lo que primero percibimos es cuánto de homogéneo tiene una idea, y cuánto dispone de ella misma para marchar hacia otras infinitas combinatorias posibles. 

Morar la orilla

Sobre El hemisferio del lado en que quedamos de Claudia Díaz

(Baltasara editora, 2018)
Por Josefina Fonseca

 

En “El hemisferio del lado en que quedamos” (Baltasara Editora, 2018), Ana Claudia Díaz demuestra, una vez más, que no hay paisaje que se agote en la poesía cuando es el paisaje mismo la materia que construye la voz. Porque es en “la orilla como una morada” donde se aloja el “cuerpo muelle” de la autora, y desde donde “la palabra se desagua/ la grieta entre lo tangible y lo otro/ toma el cuerpo”.  

Se trata del cuarto libro de una poeta en tránsito continuo entre la playa en la que se crió -y a la cual vuelve cada temporada- y la Capital que habita a diario; entre el pasado melancólico de una niñez cerca del agua y el desandar minucioso de los registros sensoriales como una clave para construir un camino hacia adelante. “La imagen infinita, exagerada/ de algo que miramos mucho tiempo/ para desarticular lo otro dentro nuestro”. Podríamos pensar que eso que la voz mira con insistencia es el mar fundacional. Y ahí la paradoja de mirar afuera como si se mirara adentro, de desarmar y rearmar el paisaje para que eso repercuta en otro lugar: “El significado y el significante de la idea vaga de algo/ que ahora encuentra su razón”.

La dimensión del recuerdo, “lo que elegimos ver borroso”, eso filtrado que “se desprende sobre el horizonte”, “una idea obsesiva que se repite en el mar”. La desconfianza en la memoria, en la “inocencia imaginaria del recuerdo”, aparece como un arma. Dudar, pero aferrarse a esa posibilidad como única llave para abrir el devenir, porque “la tierra es tierna en su detalle/ en cada recoveco donde se apoya/ el peso del cuerpo”, y entonces la indagación sensorial de quien entra en la naturaleza puede ser también un amparo para sopesar los recuerdos. Y para reconocer en los días por venir esos elementos ya transitados que servirán de arneses para amortiguar la incertidumbre.

Los poemas de Ana Claudia Díaz brillan en la belleza barroca y exótica de su sonido, en un despliegue sostenido pero matizado de sus capacidades líricas, como escenas que prenden una chispa que queda titilando sin desenlace. Porque no parece haber búsqueda de un mensaje, sino más bien construcción de estados, permanencias en una escena. No llegaremos al final de un poema con una conclusión efectista: volveremos sobre los versos para contemplar el misterio de las palabras que componen su universo y la manera en que permanecen resonando como un eco tierno e incierto. Un eco que se abre y vuelve, un búmeran.

Comentario al libro de Oscar del Barco 

Sobre Esencia y apariencia en El Capital

( Editorial Marat, 2017)
Por Armando Pinto

En nuestros días no es común encontrar textos que resulten tan provocadores como el que Oscar del Barco nos entrega bajo el, aparentemente inocuo, título de Esencia y apariencia en El Capital.

Para comenzar es difícil clasificarlo. Una lectura poco atenta de las primeras páginas parece confirmarnos que se trata de un texto filosófico, pues encontramos nombres como el de Hegel, Schelling y Kant. Sin embargo, conforme avanzamos en la lectura percibimos con creciente claridad que el discurso que desarrolla O. del B. para rendirnos cuenta del uso que Marx hace de términos procedentes de la tradición filosófica pertenece al mismo ámbito en el cual él (O. del B.) sitúa el discurso marxiano. Es decir, un ámbito no filosófico. 

Efectivamente, O. del B. sostiene que el marxismo no pertenece al ámbito filosófico ni tampoco al científico. Pero no se crea que el carácter provocador del libro que comentamos deriva de esta afirmación. No, deriva de la rigurosidad y coherencia del discurso que la apoya. Este es un discurso complejo (pero claro), sin pausas, y relativamente breve, pues no supera las cien páginas. Aunque, en realidad, debemos considerar como parte de él a una serie de trabajos aparecidos en diferentes revistas (Algunos de esos artículos son: “Althusser en su encrucijada” y “Concepto y realidad en Marx”, en Dialéctica números 3 y 7, respectivamente; “Notas sobre el problema de la ciencia”, en Crítica, revista de la Universidad de Puebla número 3; “Respuesta a Paramio y Reverte”, en Controversia número 2-3; “Las raíces del teoricismo marxista”, ponencia al Tercer Coloquio Nacional de Filosofía, etc.).

Un elemento siempre presente en sus escritos, y fundamentalmente en el libro que motiva esta nota, es la consideración de O. del B. de que el marxismo es un pensamiento originario. Es este carácter lo que nos permite comprender el significado del marxismo en relación con la filosofía y la ciencia. ¿Pero qué quiere decir que el marxismo sea un pensamiento originario, y en qué se funda esa originalidad? O. del B. nos recuerda −siguiendo a Marx− que “los conceptos, antes de ser pensados, existen en la realidad, no como realidad-concepto (Hegel) sino como lo real del concepto”. Así, por ejemplo, la razón por la que Marx puede descubrir el “trabajo abstracto” −descubrimiento que para Aristóteles estaba completamente vedado− estriba en que el trabajo abstracto sólo se da en la “economía moderna”. Es sólo en esta sociedad, en la cual “los individuos pueden pasar fácilmente de un trabajo a otro”, que podemos hablar de trabajo en general. O. del B. cita a Marx: “la indiferencia frente a un género determinado de trabajo supone una totalidad muy desarrollada de géneros reales de trabajo”. La existencia de este trabajo indeterminado se funda en el hecho de que el trabajador ha cambiado de lugar: de sujeto se ha convertido en predicado, pero a esto tendremos que volver más adelante. Por ahora veamos las consecuencias que O. del B. deduce de lo anterior. Si admitimos que todo concepto lo es de un real y que, por tanto, no existe ningún concepto puro (pues ni el más abstracto carece de correlato real): ¿podemos concebir al marxismo como teoría, o como ciencia, creada por Marx (o por quien sea) y que luego es proporcionada a la clase obrera para que guíe su acción o, por el contrario, debemos considerar que el marxismo es la expresión teórica de un real: el concepto que existe antes de ser pensado? Si es así, Marx deja de tener importancia como individuo para convertirse en un nombre: el que adopta lo real cuando se manifiesta teóricamente. ¿Pero de qué real se trata? De la clase obrera. Aquí llegamos a un punto neurálgico pues, desde este punto de vista, es imposible sostener, como hace Althusser, que la originalidad del marxismo consista en una ruptura epistemológica, en una revolución teórica. O. del B. reconoce la ruptura, pero no la sitúa en el nivel teórico sino en el material. El marxismo es originario porque expresa la irrupción de un originario social: el proletariado.

Ahora bien: ¿cuáles son las características de ese originario social? Marx −señala O. del B.− lo dice en El capital: es una “aberración”, “un accesorio del taller capitalista”, “un mero fragmento de su propio cuerpo”, y cuya situación no es más que “contradicción absoluta”, “hecatombe ininterrumpida”. En suma lo propio del proletariado es el no-ser, la negatividad pura. Pero es precisamente esta negatividad real, material, que funda la capacidad de Marx (es decir, del proletariado) para descubrir lo que los economistas clásicos, por su piel burguesa, no pueden ver.

La diferencia del marxismo con la ciencia consiste en que por medio de esta última podemos conocer el funcionamiento de la sociedad (lo cual, por supuesto, no está vedado a los científicos burgueses), pero no podemos acceder a la crítica de ella. Esta capacidad crítica se pone de relieve en el hecho de que mientras Ricardo descubre que el valor está dado por el tiempo de trabajo, Marx puede preguntarse ¿por qué? y al hacerlo descubre la razón (la esencia de ese funcionamiento) y abre el camino para la crítica y la destrucción de la realidad que descubre. Aquí nos enfrentamos a un elemento que determina la capacidad de descubrimiento y que es ajeno a la ciencia: la posición de clase. Estamos, si se quiere emplear esa terminología, ante un nuevo estatuto de cientificidad en el cual lo político es constitutivo de lo científico, lo que significa, por tanto, el abandono de la objetividad y neutralidad de la ciencia. Con la aparición del marxismo la verdad se convierte en un acto de fuerza.

  1. del B. releva un hecho de capital importancia, el de la inversión. Cuando Marx dice que ha puesto a la dialéctica hegeliana sobre sus pies considera que la filosofía está invertida, pero luego descubre que es la vida real la que está invertida y que por ello su expresión ideal, filosófica, se encuentra invertida también. De modo tal que, mientras exista esa inversión real, seguirá existiendo la inversión ideal. Si el concepto no fuera el concepto de un real (el concepto que existe antes de ser pensado) la inversión filosófica se solucionaría filosóficamente, pero como no es así la reinversión puede alcanzarse con la revolución. Vemos también como, bajo esta óptica, la limitación de Ricardo y Smith se convierte en limitación real de la clase de la cual ellos no son sino expresión teórica.

Hemos dicho −siguiendo a O. del B.− que en el capitalismo el trabajador, de sujeto, se ha convertido en predicado. Ha sido despojado del saber (hilar, cortar, pulir, armar) y su lugar ha sido ocupado por la máquina, convertida en la concretización de la técnica y de la ciencia. Pues bien, esta inversión concreta y esencial del capitalismo (que privilegia la máquina ciencia sobre el trabajo vivo) explica también los intentos de convertir al marxismo en una teoría o en una ciencia y enclaustrarlo en las aulas universitarias. Se trata −dice O. del B.− de someter “lo real material a lo ideal que actúa como centro externo y dador de sentido”. Mas cómo pretender encerrar al marxismo dentro de los límites del discurso unitario de la filosofía o de la ciencia, si es el correlato teórico de la(s) clase(s) explotada(s), de un real excluido, reprimido, polimorfo, sin centro, sin sentido, un verdadero simulacro (dice O. del B. siguiendo a Deleuze), un no-lugar que si, desde otro punto de vista, tiene un lugar, éste es errático, amenazado por la desocupación, por los paros, por los desplazamientos forzados. El marxismo como concepto de esta realidad carece del atributo común a la tradición filosófica: la unificación ideal del mundo, por Dios, la Idea, la Finalidad, el Progreso, que da cuenta de la totalidad de lo real y que no es otra cosa sino la expresión de la unificación real que ejerce el capitalismo en su marcha homogeneizadora bajo el imperativo absoluto de la riqueza.

El marxismo, como expresión de la realidad heterogénea (lo otro del sistema) se manifiesta en un discurso igualmente heterogéneo que presagia la desaparición de todo lo considerado estable, uno, trascendente. Si Marx consideró que el partido comunista no era (no podía ser) una organización determinada sino el conjunto del movimiento proletario, para O. del B. el marxismo no es la teoría elaborada por los marxistas sino el conjunto de las prácticas polimorfas del proletariado, o, como él dice, el conjunto de las formas teóricas que adoptan esas prácticas.

Pero: ¿por qué el proletariado (Marx) tiene que hacer uso de términos, como los de esencia y apariencia, procedentes de la tradición filosófica? ¿No contradice este uso al supuesto carácter originario del marxismo, sobre todo cuando conocemos la dificultad que enfrentan los discursos “destructores” de la metafísica ya que “no disponemos −O. del B. cita a Derrida− de ningún lenguaje −de ninguna sintaxis y de ningún léxico− que sea extraño a esa historia (de la metafísica); no podemos enunciar ninguna proposición destructora que no se deslice en la forma, en la lógica y en las postulaciones implícitas de aquello mismo que se quiere negar”? Pero el mismo Derrida dice, refiriéndose al uso que de los “viejos conceptos” hacen Nietzsche, Freud y Lévi-Strauss, que los emplearon como útiles que “aún pueden servir” pero sin otorgarles “ningún valor de verdad, ni ninguna significación rigurosa, y se está pronto a abandonarlos en el momento en que otros instrumentos parezcan más cómodos”. A esta posición adhiere O. del B. Efectivamente, Marx hace uso del único lenguaje que tiene a su disposición, pero este lenguaje está desprovisto de su sistematicidad filosófica por la sencilla razón de que la aparición del proletariado lo sitúa en otro campo que no es el de la filosofía, sino el del materialismo absoluto. O. del B. tiene cuidado en explicitar que, en este caso, el enunciado materialismo no es un término del binomio materialismo-idealismo sino que lo implica. El sentido de esta afirmación ha quedado definido en el momento en que, hemos visto, no existe un concepto puro, que todo concepto lo es de un real: el concepto que existe antes de ser pensado. Así la negatividad del marxismo tiene su correlato en la positividad (en la existencia material) de la clase de la cual es expresión. Esta clase se apropia de los conceptos despojándolos de su sistematicidad. Esta apropiación se da en dos momentos. En el primero de ellos, que O. del B. llama la subsunción formal, el proletariado utiliza el pensamiento teórico existente en el nivel teórico burgués: en este momento Marx piensa que basta poner la dialéctica hegeliana sobre sus pies para que el funcionamiento de la sociedad capitalista quede evidenciado. En un segundo momento critica la inversión real de la cual la filosofía es sólo expresión: la inversión capitalista. Pero esta segunda crítica no implica cabalmente la subsunción material, es sólo el principio de ella. La negatividad de la clase no ha sido aún conceptualizada. Este vacío es llenado por las categorías burguesas. Incluso los modelos éticos de la sociedad “socialista” (releva O. del B.) son en gran parte los modelos éticos de la sociedad burguesa. Sin embargo, la conceptualización de la negatividad de la clase se abre paso a través de la aparición política de esa misma clase, así como por la aparición de pueblos y culturas exóticas, y encuentra su expresión en el lenguaje de Marx: en sus insultos y en sus sarcasmos. No se crea que esas expresiones son un problema de estilo −dice O. del B.− señalan, por el contrario, la falta de sentido trascendental, la falta de “unidad”, de finalidad, de continuidad, de la clase que se expresa. Por ello la revolución no debe pensarse como acto político únicamente sino como concepto. “La verdad es revolucionaria” de Gramsci se torna en O. del B. en “la revolución es la verdad”: el acto de fuerza por antonomasia que trae consigo el fin del episteme occidental y su mundo de categorías.

Al principio de esta nota decíamos que el texto de O. del B. era difícil de clasificar. Queremos ahora explicitar dicha afirmación. Por un lado, responder la pregunta que él se plantea (por qué hace uso Marx de conceptos pertenecientes a la tradición filosófica) conduce a abordar una problemática sumamente compleja (que halla su expresión en la complejidad del texto y de la cual es imposible dar cuenta en un comentario como éste) que atañe al conjunto del marxismo y que podríamos resumir en una pregunta: ¿qué es el marxismo? Una pregunta que, sin embargo, coincidimos con O. del B., no tiene respuesta si se piensa que ésta pueda ser una definición, lo que significaría despojar al marxismo de su negatividad para circunscribirlo en el discurso científico o filosófico. El discurso de O. del B. no pretende clausurar al marxismo en una práctica determinada; su mirada no surge de un solo punto, lo que nos permitiría decir que es un análisis filosófico o que es un análisis político, etc., sino de infinidad de puntos, y tampoco se dirige a un solo lugar sino a todos los lugares del marxismo. Por otro lado, y adoptando su punto de vista, debemos decir que el suyo es parte de ese discurso polimorfo del proletariado que, como El capital, no tiene lugar en el ámbito de la filosofía o de la economía política, sino en el de la lucha de clases.

Tierra a la deriva

Sobre La parva muerte, de Sebastían Russo

(Milena Caserola, 2018)
Por Hernán Ronsino

“Como quien tantea un cuerpo en la oscuridad”, es la cita que Sebastián Russo toma de Haroldo Conti para abrir La parva muerte (o la memoria de los otros), una crónica o bitácora de los viajes, recurrentes, insistentes que el autor realiza durante un tiempo por la isla Paulino.

No es casual, claro, la presencia de Conti en la cita inicial ni tampoco en la trama del libro. Conti escribe uno de sus últimos textos, precisamente, sobre la isla Paulino. Una especie de crónica, de invención –como se atreven a decir algunos habitantes de la isla, acusándolo de no conocerla bien– o de homenaje que aparece en la revista Crisis. Conti, de este modo, deja una huella mítica en la isla. No sólo por el texto que escribe, también por su presencia.  

Una presencia recortada sobre su ausencia. Una ausencia fantasmagórica. Y es, justamente, sobre esa materia espectral sobre la que trabaja Russo en un territorio, a su vez, inestable: una isla que no es a ciencia cierta una isla sino una aproximación a la orilla: cuando hay bajada, incluso, se dice, se puede unir caminando el continente, Berisso, con esa porción de tierra a la deriva. Un lugar, como se menciona recurrentemente en el texto, que todo el tiempo desnuda lo frágil que es la vida.

El rastreo narrativo y fotográfico que Russo hace de la isla es minucioso y explora no sólo un paisaje desacoplado del mundo, congelado en el tiempo; indagada, como un satélite en ruinas, el linaje de una familia, su familia: los vínculos de esa familia con la violencia sistemática del estado en los años setenta. ¿Quién es ese hombre que compone la trama familiar y, por razones nunca explicitadas, es decir, por complicidad o por obediencia debida o por tibieza, fue parte de todo eso? ¿Cómo se piensa una herencia? ¿Quiénes son los otros?

La escritura de Russo, despojada, funciona como si fueran pisadas, huellas precisas en la tierra; se despliega con un ritmo constante, un sonido poético que, de pronto, se desnuda abiertamente como huesos en verdaderos poemas. Esa poética se sostiene en la construcción de imágenes que determinan el clima del texto, es decir, del lugar: una noche de tormenta, el cruce en lancha – una lancha que no responde a un horario determinado sino que tiene su tiempo propio –, caballos en la orilla.

¿Es posible esta escena?, se pregunta Russo sobre un casual cruce imaginado entre Conti y ese hombre de la familia, esa sombra en el corazón del afecto, en la isla que no es isla. Conti y el hombre de la familia son en el texto dos ejes medulares y, a la vez, contracara. En esa escena posible, fantaseada, imaginada por el autor se condesa, finalmente, lo siniestro clavado en el centro de la trama cotidiana.

 

 

 

La orilla infinita

Sobre El tiempo ilusionado, de Paula Prengler

Por Pablo Delgado
(Editorial Modesto Rimba, 2018)

Pablo Rubinstein pasó los cincuenta años y está sentado en una mesa del Petit Colón, frente a la plaza Lavalle. Del otro lado de la mesa, una mujer con la que arregló una cita a través de un sitio de Internet le habla de cosas que no le interesan en lo más mínimo. Pero el problema más grande para Rubinstein, en ese momento, es que no puede acordarse del nombre de la mujer, que ahora está contándole sobre una mascota.  

“Silvia o Sandra”, se esfuerza el protagonista, “pero me suena más a Claudia. Claudia puede ser”. Enseguida queda claro que, para él —jean gastado, blazer escolar que “apenas le cerraba sobre una remera desteñida con la leyenda Say no more”—, esa mujer y esa noche vienen siendo lo mismo que otras noches y otras mujeres, una serie de encuentros de los que se decepciona más pronto que tarde y que él mismo se apura a desmantelar. Es la aparición de Laura —el primer amor de la adolescencia— lo que va a darle un rumbo concreto a los hechos, y a trastocar todos los vínculos de un personaje anclado en el pasado.

Más allá de la construcción impecable de la trama, que alterna entre la adolescencia de Rubinstein en tiempos de la última dictadura militar y el presente; y del pulso con el que la autora de El pez globo (Del dragón, 2009) va delineando los escenarios donde transcurre la acción —la Avenida de Mayo, los bares, la casa de antigüedades que la familia del protagonista conserva en San Telmo y en especial el Palacio Barolo, insólito domicilio de Rubintesin—, lo que atrapa en El tiempo ilusionado es la construcción y el tratamiento de los personajes, inconfundibles en su fisonomía, en su carácter, y, lo que es más valioso, en sus motivaciones más complejas: las tensiones con el padre; la marca indeleble que le imprimió la madre; las discusiones con Miriam, la ex mujer, y con Nico, el hijo adolescente; la relación con Osvaldo, mano derecha del abuelo de Rubinstein y puntal de Casiopea, el local de antigüedades, y las sesiones con Monte, el analista, a quien el protagonista sólo visita “para cumplir con un simulacro”, pero con el que va descubriendo la verdad de su propia historia.

Narrada en tercera persona, con un trabajo notable del punto de vista y una prosa directa, puesta al servicio de las acciones y las voces de los personajes, en El tiempo ilusionado prevalece algo que se respira de principio a fin, y es el modo en el que la autora instala una intriga —con reminiscencias del policial— de la que es imposible sustraerse: no mediante “una sucesión de sorpresas”, citando a John Gardner acerca de la narrativa de calidad, sino a través de “una sucesión cada vez más emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensión”.

Da la sensación de que Paula Prengler no concibió la novela desde una ambición desmedida, como sería el caso de haberse fijado, en primer lugar, la elaboración de un brillante alegato histórico, sino por un camino inverso y bastante más delimitado, a partir de una zona que va de Avenida de Mayo a San Telmo, y en ese espacio compuso un personaje entrañable, un marginal repleto de contradicciones, alguien que fue determinado por un episodio de su juventud, por el impacto que los acontecimientos de la historia argentina reciente tuvieron en su familia y en él, y que en el presente, sobre todo, podría definir su propio tiempo.

Un tiempo ilusionado, como si fuera la respuesta a una sustancia que sobrevuela cada escena, y que podría formularse con las palabras que la autora utilizó en la presentación de esta novela excepcional: “¿Quién deja afuera el amor, quién puede hacer esa operación?, ¿qué historia hay detrás de alguien que decididamente no quiere enamorarse?”.

El corazón sobre sus ruinas

Crónica de una Reforma que fue revolución, de Juan Cruz Taborda Varela.*

Por Luis Rodeiro
(Ediciones Recovecos, 2018)

Como ven este libro que me toca presentar se titula: El corazón sobre sus ruinas. Buen título, me dije, antes de comenzar el desafío de leerlo;  es decir, antes de navegar por sus páginas.  Buen título, que es –a su vez y siempre- un buen presagio. 

El desprevenido es posible que se pregunte ¿un libro de amor? Y sí, puede ser un libro de amor. ¿Un libro de pasiones? Y sí, puede ser mejor dicho, es un libro de pasiones.

El corazón alberga tantos temas: dolor, alegría, calor, color, esperanzas, luchas, amores, rechazos, fuerza espiritual…. Sí, pasiones. El corazón siempre tiene un latido para cada tema, para cada vivencia. ¿Qué latidos propios tendrá este libro? El corazón sobre sus ruinas. Título y presagio. Buen título, buen presagio.

Más abajo, con letra más pequeña se lee: Crónica de una reforma que fue revolución. Todas las palabras están escritas con mayúsculas: Crónica, Reforma, Revolución. Aparentemente, esas palabras claves, así escritas, quieren tener el mismo peso, el mismo valor ¿Lo tendrán en el libro? ¿Una reforma puede ser una revolución? En ese antes de navegar por sus páginas, la pregunta que surge espontánea: ¿podrá probar esta aseveración el autor? ¿Qué reforma? ¿Qué revolución? ¿Qué corazón? ¿Cuáles ruinas?

Doy vuelta las primeras páginas y me encuentro dos invocaciones poéticas. La de Aguirre, José Luis, que habla del algarrobito, que “da más vainas cuando el agua es más escasa”. Y la de Yupanqui, que habla de “algo más importante que dios y es que naides escupa sangre, pa que otro viva mejor”. Me digo, este corazón habla de lucha, de solidaridad, de poner el cuerpo. Reforma que es Revolución. ¿Por qué?

El autor dedica este libro a sus hijos y les dice que es un manual de instrucciones, poesía y fuego, para saber cómo rebelarse. Y agrega contundente: incluso contra vuestro propio padre. O sea, el corazón, habla de rebelión, incita a la rebelión, incluso contra los propios padres, cuando esos padres han aceptado el orden de lo perimido, de lo injusto.

Y allí aparece, en el momento oportuno el Juan Delfini, como decimos los cordobeses, un monstruo de ilustrador, que me presenta el corazón –que yo lo siento palpitar y que ustedes lo van a sentir-  con la forma del escudo de la Universitas Cordubensis Tucumane, encadenado con un rosario.

Un corazón que quiere liberarse, que puja por liberarse,  que se libera al menos momentáneamente y necesariamente asocio: Hombres de una república libre acabamos de romper la última cadena que en pleno siglo XX nos ataba a la antigua dominación monárquica y monástica. Hemos resuelto llamar a todas las cosas por el nombre que tienen. Córdoba se redime. Desde hoy contamos en el país una vergüenza menos y una libertad más. Los dolores que quedan son las libertades que faltan. Creemos no equivocarnos: las resonancias del corazón nos los advierten: estamos pisando sobre una revolución, estamos viviendo una hora americana”. El histórico Manifiesto.

Todo claro, Juan Cruz, colega, amigo y quizá una de las palabras más sublime, compañero, escribe sobre la historia de una lucha, la  historia de una pasión, la historia de una rebelión. Nos presenta una crónica de las resonancias de un corazón que late juvenil, pero que es obrerista, que se nutre de una línea revolucionaria, que comienza allá lejos, en el Mayo original.  De la Reforma que fue Revolución. De la Reforma Universitaria de 1918. Inmensa empresa.

Me pongo por un momento en su lugar. Sin duda, los cien años son una tentación para escribir un texto que sea memoria y homenaje. Pero cuando nos asomamos al tema, nos encontramos miles y miles de páginas que hablan de aquel movimiento, en tono histórico, en búsquedas ideológicas, en evaluaciones comparativas, en testimonios anecdóticos, con rasgos de crítica y de autocrítica. Líneas y líneas de textos en libros, en ensayos, en tesis, en revistas. Acá y allá. Fronteras adentro y afuera superando toda frontera.

Juan Cruz Taborda lo sabía y lo escribe en el prólogo: “De la reforma universitaria se ha hablado mucho durante estos cien largos años”. En distintos tonos, en disímiles interpretaciones, en múltiples evaluaciones.

Un bosque tupido, espeso, que produce un temor. ¿Cómo escribir algo original? ¿Cómo transitar un camino propio? Tremenda duda, que Juan Cruz imagino,  habrá tenido y que resuelve, sí que resuelve con precisión y estilo elegante, basado en documentos, en información periodística del momento preciso en que suceden los hechos, que tienen una historia y que se prolongan el tiempo.

 

¿Qué hace? Como buen creador, sopla sobre esos documentos y sobre esas informaciones, y le da Vida, le da Movimiento, le otorga el dinamismo de las luchas, le descubre –revelándolo- la fuerza increíble de las convicciones y las decisiones políticas en juego. Crónica de los hechos, pero por sobre todo crónica de una pasión, que es la de los luchadores del 18, pero también su propia pasión.

Como ya lo había hecho en su exitosa aventura anterior –su texto sobre Gustavo Roca- a medida que avanza Juan Cruz va “enamorándose de sus personajes” y toma partido.

Seguramente ese tomar partido esté  -también- desde el comienzo de la historia de escribir el libro, pero tiene la virtud, la capacidad, para presentar esa toma de partido en un proceso continuo que va incrementando esa complicidad.

Nos hace sentir protagonista. Concurrimos a clases en la Universidad Popular creada por Arturo Orgaz; participamos de la formación de los centros estudiantiles; nos unimos en huelga: ganamos la calle; nos adentramos en el estilo oratorio de Deodoro Roca o de Saúl Taborda; no tenemos miedo, tomamos por asalto el Rectorado. Sí, usamos la violencia “como ejercicio de puras ideas”, dirían los revoltosos. De repente me encuentro con el cuadro de un obispo retardatario y lo arrojo a la calle. Sí, estamos allí. Es el aporte de Juan Cruz.

Reforma: gobierno tripartito, autonomía, libertad de cátedra. Revolución: una emancipación histórica política, dice Diego Tatián, romper con la antigua dominación “monástica y monárquica”, a la vez que borrar para siempre el recuerdo de los contrarrevolucionarios de mayo.

Una liberación –dice- del lenguaje que parecía por siglos postergada. Las cosas por su nombre en la universidad claustro: mediocridad, ignorancia, insensibilidad, burocracia, rutina, sumisión, enumera Tatián, con base en el Manifiesto. Y las nuevas palabras que surgen como contrapartida en un corazón palpitante: fuerzas espirituales, vida, amor, democracia, reforma social, revolución cultural. Revolución de las conciencias. Todas esas palabras están en la crónica de Juan Cruz, encarnadas en personas vivas, de las que nos sentimos compañeros, a pesar de los 100 años.

¿Qué queda, después de transitar la travesía que nos propone Juan Cruz? El libro nos ha removido todo. Ahora, nos quedan satisfacciones, aseveraciones, preguntas, huellas profundas por donde transitar.

En primer lugar, la fuerza de la juventud, la inmensidad del compromiso, el espíritu jacobino de la rebelión, la actitud de llevarse el mundo por delante. Como todo tembladeral en que participan los jóvenes. Sin cálculos. No es un paseo. Lo relata Juan, “la Reforma dejó decenas de enfrentamientos callejeros, cientos de detenidos, brutales represiones policiales, heridos de bala y al líder estudiantil más destacado al borde de la muerte por el ataque de dos jóvenes que llevaban una cruz en la mano derecha y rebenque y cachiporra en la izquierda. La Reforma fue la disputa explícita de dos Córdobas. Esa historia es la que cuenta El Corazón sobre sus ruinas.””

Es increíble pero en el mayo francés del 68, tan loco, tan iconoclasta, tan creativo, uno encuentra huellas que ocurrieron en 1918, hace 100 años, acá, en las calles de Córdoba.

El sello de los fuegos juveniles. La mística de lo subversivo, cuando participa la juventud, cuando aparece la necesidad de rebelarse contra un orden perimido. Pura entrega. Cuando es sacudida por la historia, empujada por acontecimientos como la revolución mexicana, por la dimensión original de la revolución rusa. Cuando harta de toda hartura, se revela contra un orden conservador elitista, oligárquico, fraudulento. Cuando se juega y se abre a la causa de los trabajadores contra la explotación, cuando denuncia el imperialismo, cuando se declara americanista y, así,  la reforma propiamente universitaria es sólo un capítulo de un grito de liberación.

Es como la vio el peruano Haya de la Torre a la reforma, pero no la reforma estancada en un simple entredicho de profesores y estudiantes, como la rescatan los que quieren despojarla de su sentido verdadero.  Ese fuego arde, en el texto de Juan Cruz. Su libro es un antídoto contra los que pretenden –como dice Tatián- congelarla en un mero hecho pedagógico.

Es cierto, aquella lucha fue contra un adversario poderoso: los jóvenes –decía el gran Deodoro- se levantaban contra la Universidad, contra la Iglesia, contra la familia, contra la propiedad y contra el Estado.

La lucha por cierto es desigual. Hay quienes piensan que las revoluciones generacionales, como dice Lacolla hablando del mayo francés, parecen agotarse no bien sus protagonistas llegan a la adultez. Suele pasar.

Saúl Taborda, hacia los años 30, se siente frustrado por las derivas de la Reforma, “siente que en el extravío y la vacilación del pulso rebelde en el mayor número de los reformistas, hizo que la gesta se cosificara en la rigidez de la norma legal, la mera cuestión reglamentaria y en un remiendo de los planes de estudio, centrados en un craso profesionalismo utilitario, divorciado de la totalidad del proceso de formación de la personalidad. Por eso, piensa y lo escribe en 1936, es que todo está hoy como era antes.

“Vamos perdiendo el fresco optimismo”, confiesa, aunque impertérrito, sigue en la lucha.

Rescata el movimiento como expresión juvenil de una insurrección contra el orden. Rescata el acercamiento entre los estudiantes y los obreros, en el 18, pero piensa con desazón que mientras ese acercamiento se acentúa en el Tiempo del Estudiante, no se prolonga siempre en el Tiempo del Profesional.

Una Reforma que fue revolución, no cabe duda, pero fugaz en el tiempo histórico ¿Cómo toda rebelión puramente juvenil? El mayo francés también fue una revolución de ideas. No cabe duda. Alguien recordó que los estudiantes, no los proletarios, ganaron las calles y pusieron en jaque el poder. Era una lucha contra la asfixia del sistema capitalista. Una revolución cultural que ponía en cuestión sus valores y sus mitos. Y es lo que queda de 1918 y de 1968. Este libro rescata, precisamente, lo que debe perdurar.

María Teresa Andrueto, en el prólogo del libro Contra Córdoba de Tatián, dice algo que bien vale para este libro que ahora comentamos: habla de la celebración de una fuerza que cada tanto brota en su vocación de ruptura ante lo que permanece clausurado o dormido… un país en el que las luchas sociales y el deseo de inclusión cada tanto revienta los diques ganados por la desidia, el desconocimiento o el adormecimiento. Explosiones y experiencias que a veces son relámpagos y otras veces logran sostenerse un tiempo y una vez desplazadas, reprimidas o asfixiadas, duermen en los corazones de las nuevas generaciones, como duerme el sueño de los olvidados… hasta que esa misma fuerza –como otras veces, como siempre- se despierta y nos despierta.

Creo, que al manual de instrucciones que escribió Juan Cruz, para saber cómo rebelarse, le faltaría un epílogo. Se me ocurren las palabras para Julia que escribe Goytisolo: Nunca te entregues / Ni te apartes / junto al camino digas / No puedo más / y aquí me quedo / Entonces siempre acuérdate / de lo que un día escribí / pensando en ti / pensando en ti”. Siempre acuérdense de la Reforma de 1918 y de los reformistas consecuentes, de las ideas y de las pasiones, de los que escribió para ustedes. Acuérdense de la conclusión del Gran Deodoro, tiempo después, la Reforma Universitaria no será posible sin una Revolución social, en paz, en unión con los trabajadores y en la calle.

Gracias, Juan Cruz, por este libro indispensable.

 

*texto leído en la presentación del libro en   en el Auditorio de la Escuela Superior de Comercio Manuel Belgrano, Córdoba, 27/6.

Cómo narrar el naufragio

Sobre Noche cerrada, mar abierto, de Juan Bautista Duizeide

(editorial Leteo, 2018).
Por Cecilia Ferreiroa.

Sarmiento escribió su Argirópolis cuando vio que la caída de Rosas era una posibilidad cierta. En ese libro planteó, con toda la esperanza puesta en el futuro del país, su proyecto de constituir una flota para la navegación de los ríos internos, buscando facilitar la distribución de la producción, imaginada a lo grande. Perón hizo crecer una flota mercante marina –creada en 1941– que llegó a establecer una circulación fluida de las mercancías por el país y por el mundo.  

Entre esos proyectos y 2018, año en que la editorial Leteo publica Noche cerrada, mar abierto de Juan Bautista Duizeide, pasaron mucho tiempo y muchas cosas, de las que el libro se ocupa de manera fragmentaria a lo largo de los cuentos, que se desarrollan en diferentes épocas y lugares. La flota mercante argentina fue destruida por distintos gobiernos y en la actualidad es una sombra de lo que fue. Si bien Argirópolis fue pensada como proyecto o plan de gobierno y no como literatura, las condiciones de escritura implicaban el imaginario de tener el futuro abierto y la esperanza de construir el país como se lo pensaba. Más allá de si eso luego se llevó a cabo, estaba esa convicción. Las condiciones de escritura de Noche cerrada, mar abierto no son las mismas. El libro de Duizeide da cuenta de la decadencia de esos proyectos y del país, del peso de haber perdido lo que una vez se pensó o lo que una vez existió. No hay mirada al futuro sino al presente y al pasado. Una mirada espantada. Y, en tanto literatura, busca establecer cierta problematización de una tradición literaria, junto con una situación social, y poner el foco sobre las subjetividades que resultan de esa determinada situación.

Noche cerrada, mar abierto mantiene un tono melancólico. Los personajes están muchas veces en su vejez. Ellos han vivido mucho, han sido hombres de mar toda la vida, y son testigos del deterioro del país, expresado en el declive de su flota mercante, en la violencia de los vínculos, en las condiciones actuales de navegación. Les queda recordar lo que hubo, lo que alguna vez vivieron, y ver lo que ya no está. En “Brindis” aparece la flota mercante que existía durante el gobierno de Perón, en “Ricercare” el marino que vuelve a la ciudad en la que nació, luego de muchos años, ya no encuentra el movimiento de barcos de comercio que había antes. Los signos de esa navegación que una vez existió se esfumaron, y lo que el personaje ve es ese vacío. El pasado queda como huella en aquellos que fueron testigos y protagonistas. No desaparece simplemente, queda su ausencia y su memoria.

La nostalgia que sienten los personajes no se limita al movimiento marino desaparecido, sino también a un pasado glorioso de la navegación que se perdió y, a su vez, a su propio pasado, su vida vivida que ya no está. Pero esta pérdida no lleva a idealizar las condiciones de trabajo en los barcos. No son mejores para los marineros que las que existen en otros ámbitos laborales. La vida en los barcos tampoco es mejor que en tierra firme. El dinero, la explotación y el autoritarismo dominan también ese mundo. “Y por dinero zarpan los barcos”, dice el capitán en “Ricercare”, “la plata en serio no la hacen los que navegan sino los dueños de los barcos” (“Brindis”). Y los capitanes son déspotas y autoritarios. El capitán Gonzaga es recordado siempre así. Esa continuidad entre el mundo de tierra firme y el del barco se ve muy clara en el relato “Odio los sábados”. Un cuento de un exmarino que tiene una pelea en un bar con un rugbier que muestra los signos de una sociedad autoritaria, que legitima los crímenes cometidos por la dictadura militar y pide más. Pero el mundo del barco tampoco está exento de autoritarismo. El exmarino añora sus tiempos de navegación con el capitán Gonzaga, que según él mismo dice, era el peor de todos los déspotas con los que navegó. A su vez, añora, como un quijote de mar, la época heroica y dorada de la navegación, que, en realidad, nunca vivió sino que leyó en los libros.

Los relatos clásicos de Melville o de Conrad están plagados de historias de mar y narran experiencias extremas en las que los hombres (el mundo de esos autores y el de Noche cerrada, mar abierto es casi exclusivamente de hombres) se ponen a prueba. No pasar esa prueba con el valor y la fuerza de espíritu necesaria tiene consecuencias desastrosas y determinantes en la subjetividad, como lo podemos ver en Lord Jim o en Moby Dick. A pesar de que en Noche cerrada, mar abierto hay muchas referencias a autores clásicos, los cuentos no se dedican a narrar experiencias extremas. Incluso cuando parece que lo hacen, resulta que lo que se cuenta va en otra dirección. En el cuento “En círculos” lo que al principio parece ser la historia de la lucha del hombre con la naturaleza y con sus propias fuerzas físicas para salvar la vida luego de un naufragio, se revela como la rebeldía de los marineros ante las autoridades que incendiaron el barco para cobrar el seguro, y provocaron un accidente fatal.

Con el capitán Gonzaga sucede algo similar. Es un personaje que aparece a lo largo de todo el libro. Los marineros lo mencionan como un déspota autoritario y a su vez como alguien especial: haber navegado con él no es un asunto insignificante ni algo que se olvida fácilmente. Pero las veces que se narra su accionar, Gonzaga no parece tan malo como se lo describe, incluso en “Volver” su aparición llega a ser mínima. Ni lo vemos heroico, ni déspota, ni grandioso: un hombre de mar, que pasó toda su vida en los barcos. En el último cuento Gonzaga aparece en su declinación física, retirado, viejo, con olor a orín. Y narra su experiencia de mar, o más bien dice que le narra a otros, pero no podemos escuchar su narración: no es para nosotros, los lectores del libro. Apenas nos hace una mención o un listado de las cosas que cuenta, muchas de ellas, impresiones, imágenes -como una especie de poema inserto en el relato-, que no llevan a transmitir su experiencia; al tiempo que reflexiona sobre si es posible hacerlo.

Noche cerrada, mar abierto plantea una aparente paradoja: es un libro enteramente sobre hombres de mar, pero casi no se narran experiencias de mar. Y esto es algo consciente.

El libro tiene dos líneas importantes relacionadas con esta decisión. Una de ellas se inserta en la tradición literaria que reflexiona sobre la posibilidad –o imposibilidad– de narrar experiencias vividas. No sólo el capitán Gonzaga plantea la imposibilidad de transmitir sus experiencias, sino también el capitán de “Liberty Ship”: “¿Cómo poner en palabras todo aquello que resulta salvajemente refractario a volverse palabras?”. Desde esta perspectiva la experiencia vivida en los barcos, múltiple e indefinida, modifica a los sujetos pero resulta intransmisible y conduce a desistir del intento. Se hacen menciones, como imágenes yuxtapuestas de lo vivido en el mar, que no están presentadas de manera narrativa. Y la otra línea va en la dirección de plantear una crítica de la literatura clásica de tema marino. Esa literatura ya no es posible, parece decirnos Duizeide, porque ese mundo –esa manera de navegar– ya no está. Las condiciones actuales de la navegación no dan lugar para grandes experiencias heroicas: “En un mundo ya completamente cartografiado, amojonado y reglamentado, [Gonzaga] era una especie de camionero de los mares” (“Liberty Ship”). Y en esta línea podemos pensar que el libro a la vez que critica la literatura de mar clásica intenta postular la literatura marina que para el autor tiene sentido en los tiempos presentes. Así, los relatos están dedicados a contar episodios de la vida de los marineros o exmarineros, muchas veces fuera de los barcos. La reflexión sobre la existencia de los hombres de mar es el interés general del libro: interrogarse sobre el sentido de esas vidas, lo que significa el mar para esos hombres, las razones para navegar y el desarraigo, las condiciones de trabajo en los barcos, la conflictiva relación con tierra firme, la soledad, lo perdido.

Y dentro de esta misma línea, el libro pone el acento también en mostrar la razón comercial del movimiento marino en “esta época de contadores, gerentes de relaciones públicas y expertos en marketing”. En “Ricercare” el barco se queda esperando el amanecer para atracar en el puerto y no pagar más caro a los prácticos, en “Distancias” el capitán describe las tareas aburridas y burocráticas que deben hacerse cuando un barco mercante llega a puerto. Si bien algún personaje puede añorar la navegación llena de heroísmo (conocida a través de la literatura), está claro que se está en un tiempo de decadencia.

“Brindis” ofrece una manera de expresar el sentido general del libro, cuando los marineros brindan “por todo lo que habían creído invencible y naufragó con el tiempo”. Noche cerrada, mar abierto despliega todos esos naufragios: el naufragio de la vida de esos marineros, de la época dorada de la navegación, de la posibilidad de transmitir la experiencia vivida en el mar, del interés en construir o mantener una flota mercante del país, de la posibilidad de la literatura de tema marino tal como se la conocía. Son significativas las ilustraciones de Fabiana Di Luca que acompañan el libro. De manera borrosa, casi fantasmal, aparecen barcos, cielos tormentosos que apenas podemos distinguir pero que percibimos amenazantes e imponentes. Imágenes sugestivas, como huellas de lo perdido, de lo inasible.

La convención: entre el ascenso y el abismo

Sobre La convención, de Débora Mundani

(Corregidor, 2018)
Por Laura Pérez Gras

Desde Roberto Arlt y Roberto Mariani encuentro pocos escritores argentinos que se asomaron al mundo del trabajo corporativo desde la ficción. Ya comenzado el siglo XXI, Aníbal Jarkowski, en El trabajo (2007), Guillermo Saccomanno, en El oficinista (2010), y Máximo Chehin, en La vida interesante (2014), son algunos de ellos. Debora Mundani es, ciertamente, un caso de excepción si profundizamos esta búsqueda entre las autoras de género feminino. Por lo tanto, La Convención, su tercera y reciente novela, nos interpela, al menos, en dos sentidos: por un lado, nos coloca de bruces frente al insolente mundo del capitalismo tardío y sus juegos salvajes; por el otro, nos habla de ese mundo desde el punto de vista de una mujer, aunque el narrador sea omnisciente, porque la focalización está construida a partir de las experiencias de su protagonista, Emma Dorá.  

El grupo de personas que conforman el banco donde transcurre la novela está organizado en relaciones jerárquicas que se parecen a las de una gigante cadena alimenticia en una jungla de cemento, boxes y oficinas, regida por la misma ley de la selva: la de la supervivencia del más fuerte. Allí no hay espacio para la sensibilidad de una estudiante de Filosofía como Emma, ni para el pensamiento propio, libre de ataduras. Nada parece ser más peligroso que estar ahí y no pertenecer ni demostrar obediencia. El intruso es visto como una amenaza. Y tiene dos opciones: someterse o salir.

En esta carrera hacia el éxito económico institucional e individual, son varias las máscaras que los personajes necesitan ir incorprando para poder resisitir la crueldad de esa lucha por ascender sin desmoronarse. Esas máscaras están representadas en la novela a través de la descripción de la vestimenta que cada uno de ellos lleva, los accesorios, las poses, los gestos, los tonos de voz. Cuanto más máscaras y más efectivas son las que los personajes portan, más temible es el monstruo que ocultan. Temible, porque puede revelarse vulnerable, o salirse de control.

Las mujeres del banco, en sus distintos cargos, parecen tener que usar máscaras en función de las reglas de juego de ese espacio regido por hombres. Desde la Presidenta del Banco, que ha adoptado un estilo masculino de conducción, hasta las secretarias que deben “complacer” a sus jefes para conservar sus puestos, todo está sostenido por la pirámide del falo. Tanto es así que el sexo, quién penetra a quién, también define y jerarquiza las relaciones dentro de la cadena de supervivencia. Por ende, Emma decide irse, para no perderse en esa jungla, para poder elegir.

En este sentido, la novela presenta un cierto perspectivismo nietzscheano: las bestias rubias no miden las consecuencias de sus actos y, conducidas por el deseo, arrastran con ellas a los hombres y mujeres débiles, que no logran agruparse para protegerse, debido a sus propias limitaciones y miserias. Emma Dorá es una mujer por encima de la media, una “súper-mujer”, que no renuncia a la construcción de un pensamiento y de valores propios. Por eso debe irse, antes de ser arrasada también.

Por último, los fragmentos de prosa poética en que aparece un hombre al borde de un acantilado, apenas retenido por la rama de un árbol –como si su vida pendiera literalmente de un hilo–, se intercalan y repiten a lo largo de la novela en el intento de construir un alegato: la carrera ciega de este hombre, tanto como corredor de alta montaña como director del banco, no puede encontrar otro destino que el precipicio. En consecuencia, el leitmotiv del hombre que pende de una rama pasa de la metáfora al espanto en el transcurso de una noche. La luz de la mañana descubre para él una claridad profundamente insoportable.