Los libros

En este espacio que lleva por nombre “Los libros” en homenaje a aquella enorme revista fundada por Héctor Schmucler a fines de los 60, les acercamos a los amigos de Caburé, un conjunto de reseñas sobre los libros que más nos gustan.

En cuatro patas el mundo

(muta, cruje y galopa).

Sobre Las cuatro patas del amor de Jimena Néspolo (Texto leído en la presentación del libro en Caburé libros el 21 de septiembre de 2019)

(Caterva – 2019)
Por Mercedes Araujo

En Las cuatro patas del amor, se cuenta con regocijo. Quiero decir, hay una escritura erecta que se regodea en el lenguaje, goza y acierta. El libro, en sus doce cuentos, arma una experiencia de lectura densa y destilada. En el camino de la mejor ficción narrativa, no hay señas obvias de la escritora, no hay neurosis de autor, hay sí un artefacto literario que opera en y desde el lenguaje, con belleza y precisión, erotismo y lucidez.

Con tono, ritmo, mirada y oído personal Néspolo hace hablar a sus personajes que no son “les humanes” y sus vicisitudes. La autora hace hablar (y crujir), a los días, al paso del tiempo, a los pájaros, a los atardeceres, al paisaje, a la violencia, a las mujeres, a los animales, a los hombres,a la ciudad, al amor, al desencuentro y al destino, en el mismo plano de centralidad e interrelación. Hablan de sí, de su materialidad, de su drama y goce pero siempre en relación. Por eso el libro es sorprendente y a quien lee le da sensación de que oye por primera vez algo. Digo la sensación porque en el libro se teje además una larga conversación con otras escritoras igual de irreverentes, risueñas y eróticas, Ocampo, Gallardo, Marosa Di Giorgio.

El amor por el lenguaje y el paisaje es sorprendente,también lo es la atención minuciosa y  perpleja ante la mutación de la vida, el movimiento y el desborde: en estos cuentos, los cuis se vuelven parientes, los jardines se llenan de cráteres, los pájaros cuentan la historia, las mujeres aman caballos o los engendran, cobijan huevos y peces en sus vaginas o cerca, acarician sus verrugas como fiordos.

Todo se deforma y  es un poco siniestro porque el universo Néspolo está en mutación, es inestable como la materia, misterioso como la emoción, migrante e intrincado en otro elemento. La realidad, en estos cuentos, trabaja doble turno, como dice Flannery O’ connor, se expande y desestabiliza, rebalsa.

En las historias hay risa, sorpresa y dolor, geografías diversas, climas, agobio, decadencia, animales domésticos, misterios,ocultamiento y terror a la muerte, pudor, represión y desbocamiento, casi siempre dicho en el borde, sin revelación ni pedagogía.Además cada una de ellas traealgo de veneno, no mortífero, sí perturbador y malicioso como una picadura de avispa.

No voy a hablar de las historias, están ahí, las van a leer.

Pero sí quiero decir algo sobre mi experiencia de lectura. Mis subrayados. Las notas que tomé:

-Formas del paisaje, sus elementos y relación: Una escritura transespecie, política y anti narcisista. El paisaje, la geografía y las especies no humanas, no son escenario sino protagonistas o coprotagonistas. La mutación tiene su propia voz.

“El día en que Juan dejó de ser Juan las aguas del río hicieron crujir con temible fiereza las viejas maderas de los botes amarrados en las orillas. Y el cielo, el mismo que midiera día y noche su esperanza, se cubrió de negros nubarrones que pronto descargaron su desidia sobre el delta.”

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“El valle se extasiaba en miríada de senderos arbolados con álamos de todas las clases existentes que en otoño ofrecían el espectáculo de su caducidad en ocres y dorados de belleza pasmosa.”

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“Aspirar un poco más de ese aire, sentir el rumor de las aguas cuando acarician el barro y anegan los bordes de un cauce que es voluble, que crece y decrece con los días y las noches, que se lleva la esperanza y trae a cambio ramas secas, pájaros muertos y un puñado de sombras.”

-Amor:   El amor y el desamor en los cuentos (como en la vida) excede a los protagonistas humanos, paisaje y animales. No se lo nombra, a pesar de llevarlo en el título, la palabra amor aparece apenas unas tres veces en el libro, y dos en relación al amor por los animales. Pensé en Kristeva cuando dice que hay que admitir también que, por muy vivificante que sea, el amor siempre nos quema. Hablar de él, aunque sea después, no es posible más que a partir de esa quemadura.

“Me dijo que para ella el amor tenía cuatro patas. Cuatro patas y la belleza de un caballo. Eso dijo y luego calló.”

“…amor por un jabalí feroz de nombre Igname.”

“No busca respuestas porque se sabe, el amor es a la vez, el enigma y el anhelo.”

-Personajes: los personajes no se hacen ilusiones sobre sí mismos, son sus gracias y sus desgracias,enfrentan la vida, están siempre en relación a algo, aún cuando sea misterio, pérdida, violencia o la nada. Habitan tanto el aburrimiento como la excitación, tierra conocida como extraña. No son sabios ni serenos, aman la sed y la fiebre, las búsquedas inquietas y los errores. (Cita propia de Ladie Fu Hao generala china, que alguna vez leí y copié a mi cuaderno).

Néspolo arma personajes en unas pocas líneas con maestría y precisión:

“Con su cara de badulaque, sus ojos claros muy abiertos y su jeta de sorpresa. Se sacó su gorra de obrero portuario y la apretó fuerte entre sus manos como si fuera una gallina a la que le rompería en breve el cuello”.

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“Era un enero rabioso como solía serlo en los treinta cuando teníamos pocos años en la sangre y nos quedába­mos hasta tarde en las orillas barrosas del río, asistiendo a largas sesiones involucradas en el consumo de cigarrillos y de infelices planes sobre lo que sería nuestra vida”.

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“Abrasada por el sol inevitable de la estepa junto a un hombre de sombrero aventurero y bigotes tupidos que se derramaban hacia la comisura de los labios como un helecho vigoroso”.

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“Tanto él como Teodoro eran hombres que copiaban la brisa y el aroma de las novelas de Salgari, eran hombres que insistían en hacer de sus vidas un tapiz de triunfos y combates privados en los que la naturaleza era sólo el paño donde dibujaban el perfil de su sombra”.

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“..tenía extraños ribetes; algo así como un salvajismo mudo no resuelto, como si su rostro y su cuerpo infligieran en cada movimiento una violencia inaudita sobre sus propias carnes para sofrenar una energía bárbara, quizá de otros tiempos, y en ese tironeo entre la violencia de la carne que impulsaba a la acción y la necesidad de un reposo ante el inminente agotamiento, en ese tironeo —digo— su rostro se escindiera en gestos contradictorios, infinitamente irreconciliables.”

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“La noche era una escuela de sombras. Un manto perlado de estrellas que nos abrigaba indiferente mientras caminábamos por las calles adoquinadas hacia las afueras del pueblo. El cuerpo pesado de Inés Heredia imponía el ritmo detenido de la marcha: el paso corto, la respiración algo agitada. Al instante, quizá alguna crepitación interior le hizo emitir un quejido ahogado y detener el paso. Se tomó de mi brazo y continuamos la marcha.”

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“Nací en febrero, en una noche de luna llena. No tengo demasiadas preferencias, me gustan las lilas y los caminos solitarios en otoño. Antes de casarme adoraba acompañar a mi padre a la hacienda, montar a mi yegua y contemplar sin esmero el girar monótono del molino herrumbrado que está tras el solar. ¿Cómo decirlo? Nunca tuve grandes ambiciones. Un marido, hijos, una casa. Tres cosas que he aprendido a olvidar antes de tenerlas.”

Concepto y definición. Las cuatro patas del amor nos trae logradas y precisas imágenes sobre conceptos tan inasibles como el destino, espeluznantes como la destrucción de la naturaleza y esquivos como la experiencia de la vida en la ciudad. Me detengo y subrayo, tomo nota, me deslumbra la precisión con que lo hace.

-Destrucción de la naturaleza: en un tiempo en el que el capitalismo avanza y destroza con saña y velocidad y muchas veces nos deja sin palabras, la autora construye otra vez una imagen perfecta sobre el desastre.

“…la ciudad enviciada en capitales ingleses fue devorándose al monte como una perra hambrienta que lamiera con ardor a sus hijos recién paridos hasta que con lujuria o impericia terminara tragándoselos.”

“Luego de casi veinte años de traba­jo violento a través del cual las industrias devastaron el viejo monte de quebrachales hasta hacer de esa lujuria de la naturaleza, una tierra yerma, irreconocible, una pampa importada, oxidada y decadente como un desierto de cenizas; luego —digo— de esa condena, se fueron tan prontamente como habían llegado sin haberle robado al monte ni uno de sus secretos.”

-La ciudad

“A Simona se le ocurre que esta noche, esta ciudad, ellas y todas las personas que la transitan queriendo y creyendo llegar a algún lado, viven y mueren dentro de una heladera, tontamente atrapados sin saberlo. Sólo anhelando una mejor posición dentro de la incomodidad del espacio. Deseando pasar de la rigidez vertical de la puerta a la horizontalidad de algún estante, lidiando por un lugar entre los vegetales, los huevos o la carne, buscando a los pares, con quienes compartir el frío. Se  figura al fin a los lácteos, como un delgado cartón de leche descremada.”

Por último, sin definición que cierre o restrinja, en varios de los cuentos se enfoca sobre la violencia contra las mujeres haciendo especial hincapié en sus variantes y diversas formas de la complicidad.

Les invito a leer estos cuentos y a brindar por Jimena: brillan.

 

Acerca de Spinoza disidente de Diego Tatián.

(Tinta Limón ediciones – 2019)
Por Cecilia Abdo Ferez (texto leído en la presentación de libro)

 

Ante una compilación como ésta, con textos escritos entre 2014 y 2018, una podría preguntarse por el criterio de inclusión. ¿Por qué se seleccionaron estos textos y no otros, para ser republicados? ¿Tienen alguna condición común, aparte de la referencia a Spinoza, la datación cercana o la autoría?

Y también una podría preguntarse por el orden. ¿Significa el devenir de los textos una suerte de evolución o de ampliación? Aunque no sea una linealidad, siempre tan denostada en la filosofía contemporánea, ¿significa este orden que el último de los textos porta alguna clave de lectura de los demás? ¿Está más cerca en el tiempo y es, por tanto, más presentificable que los otros? ¿Es el lector una suerte de escudriñador del estado de ánimo del autor, que es, además, un amigo?

La compilación “Spinoza disidente” es un río tranquilo. Hay en ella algunos puntos a partir de los cuales se vuelve y se parte de Spinoza (sobre todo: la libertad, la liberación y la emancipación), y que unifican los textos. Se vuelve a la obra de Spinoza no en su literalidad, no como lo haría una introducción o una hermenéutica, sino que se vuelve a lo que de la obra de Spinoza germina, en otros textos, en distintas lenguas como el italiano, el inglés, el francés, el portugués, el español, en diferentes geografías y tiempos.

 

Spinoza disidente es un río tranquilo, hasta el último texto.

 

Diego habla de Spinoza con su voz. Su voz está poblada de muchas. La de Diego es la que aloja a las demás, las conecta, las enhebra, las multiplica, las pone a conocerse. No habla de Spinoza como quién puede separarse de él y “explicarlo”. No hay nada explicable del todo, nada que se agote en el orden del sentido. Más bien, Diego comparte un hilo, una experiencia vital, un ovillo que puede retomarse por otros lectores y expandirse y que anuda diferencias y singularidades biográficas no asimilables en una identidad colectiva. Más allá de este nombre, el de Spinoza. Spinoza aparece como esa media tablita que en algún lado va a tener su contraparte y que develará un signo perdido y, a la vez, latente. Un signo universal, repuesto en lenguas indómitas, en tiempos sin clausura. Sobre todo, en tiempos sombríos. Spinoza como llave de una amistad con distancia, de una amistad entre solitarios, de una amistad de perdedores que no lo son tanto, porque saben de esta comunidad de afinidad espectral en la que son incluidos y de su persistencia y apertura transhistórica. De perdedores que confían, pese a todo.

La lectura de Spinoza de Diego sabe de tradiciones de lectura. Pero también es prevalente sobre ellas. Una de esas tradiciones es la de Maquiavelo, que es otro nombre para decir Tácito. Otra tradición es la de Marx. Otra es la de Althusser. Otra es la de Negri. Otra es la que hemos intentado, para poder seguir hablando con Spinoza en América latina y no pensar a los gobiernos que pasaron hace poco como parásitos de una potencia siempre efervescente. Spinoza no es una “ontología disponible”, al decir de Mariana de Gainza. Spinoza tiene que poder hablar acá también, donde no podemos decir Estado enemigo, sin despotenciarnos y sin embargo, también podemos decirlo, ante ciertos gobiernos, ante la policía, ante la banalidad y la pobreza que no son sólo ajenas, sino también en nuestro campo. Spinoza tiene que poder hablar en medio de nuestras tradiciones, que no tienen geometría sino barro, que no tienen horizontalidad, sino también preeminencias y liderazgos. Y sí, hemos forzado a Spinoza, porque eso también significa leer. Y seguro que no va a ser una interpretación que continúe en otros lados, porque Spinoza es un nombre también de las políticas académicas. Spinoza, como contrapelo de esas políticas, que hablan con palabras emancipadoras pero con nombres muy propios y en mayúsculas.

El Spinoza de Diego es pasado por tradiciones de lectura, pero no es un Spinoza de tradiciones. Más bien, es un Spinoza de biografías. Las notas al pie están pobladas de textos desconocidos, presentados en congresos o reunidos en libros perdidos. Dujovne editado por el Centro de Estudiantes de Filosofía y Letras de la UBA, un homenaje del Museo Judío de Buenos Aires, un libro polaco, que se cruzan con los campos de concentración rusos pero también con La perla y una referencia a la “casita” holandesa donde Spinoza alquilaba dos cuartos. El Spinoza de Diego forja igualdades, pone la atención en textos inatendidos, en detalles. Como si Spinoza fuese un dispositivo de recuperación, un reconocimiento que no hace entrar en ningún panteón, sino en una suerte de diálogo abierto con otros. Un reconocimiento que se desplaza del lugar de autoridad de quién puede reconocer. Es un Spinoza por momentos conspirativo y por momentos calmo. Por momentos, activista y por momentos, lector. Un Spinoza atento a cualquier cosa que aparezca para ver si se puede darle aire. Un Spinoza confiado, porque como dice Diego, algo siempre hay y la política spinocista es eso:

 

“una política spinozista, más bien, es potenciación de los embriones emancipatorios que toda sociedad aloja en su interior para su extensión cuantitativa y cualitativa. Una confianza en lo que efectivamente hay (siempre algo hay) como punto de partida de la acción política”.

 

Un Spinoza como confianza en la “politicidad inherente” de los hombres y mujeres, en la participación en una felicidad abismal que puede prevalecer, como eco en la felicidad encontrada, a pesar del dominio, contra el dominio, en algunas prácticas comunes imprevistas, a las que hay que hacer durar.

 

Y sin embargo, está también ese último texto del libro.

 

El Spinoza de Diego es minoritario, sin ser ilustrado. Es minoritario, pero no necesariamente empírico. No resuelve un problema si se quiere, marxista. ¿Cómo saber que se está ante algo imprevisto? ¿Cómo saber a qué hay que darle aire? ¿Cómo saber, sin confiar en los que saben, ni tener una concepción de la Historia con mayúsculas? ¿Cómo saber, sin caer en el voluntarismo? No hay resolución, sino intuición. Algo siempre hay y sabemos que estamos ante eso que hay, cuando aparece. Lo imprevisto, eso a lo que hay que hacer durar, aparece, no como futuro, sino como retorno. Retorno de algo perdido, que puede volver en este presente o en otros.

 

Crisis de confianza.

 

La convivencia de Diego con Spinoza, de largos años, desmiente que haya disciplinas y parcializaciones metodológicas. En él se cruzan las literaturas con la filosofía, en una pretensión acogedora de la filosofía, antiprofesionalista. Si se quiere, abarcadora pero incapaz de decirlo todo, de todos modos. Se está atento a la literatura, pero no se la confunde con la filosofía: Borges forzó el atributo pensamiento para releerlo como tiempo. Eso es Borges, no Spinoza.

Hay en el libro una afirmación del derecho a la disidencia. La disidencia, que es otra palabra para una soledad de los lectores, en una lectura que es siempre social. La disidencia como la posición de aquel que está en el borde, pero no abandona y se va, no rechaza, no impugna, sino que se esfuerza por estar ahí, dónde sabe, otra vez, que debe estar. Es una política realista de la vida común. Es saber dónde se debe estar a pesar de verle límites, porque esos límites que se ven pueden ser también intensidades, que puedan extenderse. Spinoza como otro nombre para decir que algo puede extenderse, que nada está dado sin más, que nada es coseidad, sino fuerza posible. Spinoza como otro nombre para asumir activismos incómodos.

Spinoza como realismo: las posiciones políticas están dadas. No son elegibles. No esperan a ninguna filosofía. Menos a una que descree del sujeto. No puede tomarse a la multitud como esa celebración demagógica y, sin embargo, tiene también que ser multitud y no sólo puntos de fuga o grupos. Minorías disidentes en la multitud, multitud de disidencias. Diego no habla de grupos, sino sólo de soledades y multitudes, de biografías y contextos, de izquierda y derecha, de universalismo e internacionalismos.

El último texto. Retoma el fascismo, que ya había aparecido antes, pero como necesidad de combatirlo, aunque se pierda. Algo acecha. Acecha el fascismo que anida en “toda sociedad”, dice citando a Pascal Quignard. Como la lectura de Matheron del Estado, en Spinoza: Diego repone la otra cara de la confianza y de las multitudes. No en el sentido de ambivalencia, de una posible reversibilidad aproblemática de la moneda, una reversibilidad rápida. No un gesto, sino un punto oscuro. Lo que anida y que puede decantar en violencia y exclusión. Lo que anida y deforma la democracia. Pero no llama a ser partisanes. No llama. El ultimo texto abre a la Disidencia como posibilidad de no llamado. A pesar del activismo, a pesar de la confianza, la disidencia es la reserva de un poder replegarse, aunque más no sea un momento, en una soledad amable, en las selvas que son los lugares poblados de libros. El texto sobre la lectura de Quignard de Spinoza da un vuelco al rio tranquilo que era Spinoza disidente. Si “en toda sociedad anida la posibilidad del fascismo”, si “a la vida pensante nadie la elige”, si “las sociedades humanas no siempre consiguen hacer retornar lo imprevisto”, hay una posibilidad también de disidencia, como repliegue, como saber del paralelismo de la soledad del que lee/piensa y la soledad del rebaño social. Esa desconfianza pero sin el llamado al activismo, también está en ese último texto. Es otra vuelta a un Spinoza sin spinocismo, sin comunidad aquí y ahora, sin salvaguarda mentiroso del presente. El último texto abre a la pregunta: ¿cómo vuelve lo que vuelve? ¿Cómo hacer ya no que dure, sino que lo que vuelva, vuelva de algún modo deseable? Esa sutileza entre el reconocer la limitación de la fuerza y generar otro retorno, un retorno de lo otro del fascismo, pero ahora sabiendo que anida, que está ahí, que no hay que focalizar en él pero no se puede dejar de verlo, es otra forma de la disidencia, otra forma de la política spinocista. No como alegría, ni como resistencia, ni como institución, sino como previsión lúcida de que andamos por andariveles frágiles y que ante la fragilidad no valen ni la exaltación, ni el abandono.

El Spinoza de Diego -el nuestro- ha sido/es un Spinoza de coyunturas periféricas, pero como presentificaciones de una eternidad. Como si la eternidad sólo pudiera atisbarse así, forzando un pensamiento en el tiempo, en la duración. Por eso, supongo que no se toma como estricta filosofía, sino como mediación lingüística de algo que se quería decir y que toma a Spinoza como atajo, para decirlo. Sin embargo, no es eso. Más bien es el trabajo sobre la materia Spinoza, que se resiste a decir algunas cosas y fuerza a decir otras, que no se dirían. Es la materia Spinoza, la que fuerza la lengua que tejimos en común y media lo que aparece espontáneo. Diego hace de Spinoza un signo visible de una práctica hospitalaria en filosofía y de una lectura de la política que pende en el filo entre lo mayoritario y lo minoritario. Que puede rescatar como propias las biografías de perdedores y sometidos de varios lados, sin pretender que por hacerlo, su sufrimiento se redima. Es un pensamiento sin épica, ni patetismo. Pero tampoco tiene indiferencia, ni negación. Eso ha distinguido su Spinoza de spinocismos fiesteros, en medio del desastre, de la pura confianza, que no era más que estupidez.

En algún sentido, es una soledad y una disidencia. Pero una que se preocupa por enhebrar un historial de soledades y disidencias, de raros, que se reconocen en una empatía no muy explicable, porque no se trata del sentido ni de la posesión de un dogma común. No es la comunidad cerrada de los amigos, sino la empatía distante de los que saben que quieren la emancipación y que esa emancipación es con otros, pero no saben cómo y no saben cómo, los otros.

Al lado del mar.

Acerca de Marea, de Graciela Batticuore.

(Caterva-2019)
Por Gloria Peirano

 

En un antiguo hotel al lado del mar, Graciela baja una breve escalera exterior que conduce a la pileta. Lleva un solero y una laptop. Yo leo y observo. Nos saludamos. Ese ritual se cumple diariamente. O yo decido, ahora, que ese encuentro brevísimo entre ambas, algunos veranos atrás, se haya cumplido diariamente. Tal vez ocurrió solo una vez. Así trabaja el trazo de la memoria cuando intenta construir una escena significativa. Esta presentación es la continuación de ese ir y venir de Graciela en el Viejo Hotel Ostende, hace algunos años. Ese verano, en otras escenas posteriores, también hablamos, nos contamos sobre nuestros libros, nuestros amores, nuestros hijos. Es decir, ampliamos ese encuentro fugaz y, al hacerlo, lo olvidamos. “No se olvida lo necesario, se olvida lo que se desea”, dice Nicolás Rosa, en el El arte del olvido. Ahora, recupero ese encuentro original del olvido, le establezco una serie, lo ubico en un equilibrio que parece conveniente, pero no lo es, porque, precisamente, una marea no es controlable de ningún modo.

En su libro Estructura del iki, Kuki Shūzō describe el “iki”, palabra que no tiene traducción al español, como un lazo social de orden principalmente estético, que implica la atracción y, sobre todo, el coraje necesario para detener el encuentro en ese primer movimiento, en preservar solo el rumbo, la tensión, la distancia, la ilusión de la posibilidad. Es interesante porque introduce la noción de coraje, de valentía, y no la de retracción o la de distancia. El encuentro que se desea no se produce, porque se preserva osadamente la belleza de su posibilidad y se le niega el recorrido, el desarrollo, y con él, la matriz de una relación consumada. Configurado en un universo de detalles, el arte de vivir denominado “iki”, se centra más en siluetas que en figuras plenas. Cuando Graciela me propuso presentar su libro, pensé en que ya estamos lejos de la verdadera naturaleza de nuestro encuentro, que, insisto, gira, para mí, en su silueta, de espaldas, bajando por la escalera del hotel. Pero, al mismo tiempo, entendí que esta bienvenida a su libro podría, de alguna imperfecta manera, rendirle homenaje a esa circunstancia. Espero, entonces, que esto sea como una conversación entre ambas, en la que se escucha solo mi voz, hablando de su libro, pero que contiene, en el silencio de Graciela, el vaivén imprescindible y la piedra de toque de toda lectura.

Leí Marea en días sucesivos. Me sumé, en días sucesivos, al movimiento de la temporalidad que propone, fragmentaria, arremolinada, escurridiza. La marea de esta temporalidad está cruzada por cuerdas de amarre: los capítulos están numerados, pero absolutamente todos los textos que los componen están titulados por sustantivos y, en ocasiones, por su vasallaje de atributos: Camping, Niebla, La inundación, El relato, Fiesta, Trenes y aviones, Lo íntimo, Intersercción, Embudo, Té con limón y otros. Dentro del perímetro nominal, la permanencia y la fugacidad. Respondo con sustantivos, en el diálogo que construyo. La novela se construye del lado de la permanencia y del lado de la fugacidad. En esta ceremonia privadísima, del lado de la permanencia está la madre, como figura que vigila, interroga, dispone. Dice Kristeva, “la entrada en la sintaxis constituye una primera victoria sobre la madre”. El posible, pero nunca diáfano, alcance de esa victoria, se lee en la sintaxis de Marea, en esta ceremonia privadísima, del lado de la fugacidad, de la intermitencia. Los hombres, los sueños, los recuerdos de infancia. Marea es una novela que se construye como un oleaje de diversos grados de intensidad, dentro del vaivén perturbador, sí, pero también perimetral, de un modo de la permanencia y de un modo de la intermitencia y de la fugacidad. La voz está en tercera persona, asignada a un personaje que se llama Nina, una mujer que es actriz, tiene una hija, está separada y, además, escribe, pero esa voz en tercera juega con la idea de constituirse en un ropaje narrativo de un yo autobiográfico. Ropaje, envoltorio, veladura, y, tal vez, fundamentalmente, imprevistamente, incluso en el campo léxico (ropaje, envoltorio, veladura) que se formula para describir el procedimiento, se trate de un atajo, para lograr esa entrada en la sintaxis. La victoria sobre la madre, la entrada en la sintaxis, ese asalto al sentido, parece darse, en Marea, a partir de una escritura que se vuelve legible para los otros, pero indescifrable para sí misma. El núcleo de lo indescifrable bascula en ese “para sí”. Durante la lectura de Marea, me lo pregunté varias veces. ¿Cómo se despliega ese “para sí” en esta novela? “No sé componer un relato que me crea”, dice la voz narrativa, en la única oración del texto que lleva hasta el límite la ambigüedad. Nos movemos entre estas interpretaciones, mecidos por la marea del significado: ¿un sujeto que es creado por un relato?, un relato que le crea ¿a quién?, ¿a ese mismo sujeto?, ¿la voz no sabe componer un relato que la invente? Y, por último, ¿se trata de un relato creíble? ¿para quién? Esa frase es una inflexión profunda, ya que la marea parece, entonces, articularse en una entrada en la sintaxis, con la consiguiente victoria sobre la madre, si esto fuera posible, a partir de la zona fronteriza de la ambigüedad. No sé, dice la voz. Y luego el deslizamiento se produce hacia una región en la que el modo verbal es tensionado. En ese vaivén, en esa intermitencia, en esa erótica de detalles en la que aquello que es entrevisto es más pregnante que aquello es que visto de modo pleno, es que esta novela parece construirse a sí misma, para sí misma, como el afán de escribir. El ansia de escribir. Escribir sueños, escribir recuerdos, escribir hombres, escribir la sexualidad, escribir la genealogía familiar, escribir a la madre, pero, sobre todo, revertir el procedimiento sobre sí mismo, nunca como una metaescritura, sino como un cincelado material y doloroso que se ofrece, se manifiesta, se desnuda ante el lector, sobre la experiencia misma de lo que significa el lenguaje reflexionándose a sí mismo. Esta es la victoria, si es que puede considerarse como tal. Lo que se construye es la marea que empuja y resiste en relación a esa posibilidad. “El escritor puede taparse con toda la trama del texto”, dice la voz. Y también: “las veladuras del tiempo son ecos en las paredes del agua”. Y Pavese, en uno de los epígrafes de la novela: “…recordar no es moverse en el tiempo, sino salir de él y saber qué somos”. La marea arrastra, remueve y deposita en la orilla elementos que permanecen flotando en la profundidad. La voz distribuye tres exactas palabras del padre, hecho narrativo que configura otro núcleo de sentido en el texto, y que no revelaré aquí, en diferentes momentos de la trama, precisamente como una rasgadura que permite observar aquello que centellea entre los pliegues, el fulgor en la intermitencia, los ecos en las paredes del agua. “El rostro primitivo fue el de mi madre. Su cara podía a voluntad darme la vista, la vida, quitármelas. A causa de la pasión por el primer rostro, durante mucho tiempo esperé la muerte por ese lado. Con la ferocidad de un animal, no quitaba la vista de mi madre. Cálculo erróneo. En el tablero yo mimaba a la dama, y el que cayó fue el rey”, dice Hélène Cixous. Tres palabras del padre que la voz no sabe cómo componer y, por eso, la inmersión profunda, la flotación invisible, la aparición y la desaparición, son el sesgo material que distribuye la marea. Este recurso tan logrado lleva a preguntarse por otras veladuras superpuestas y desconocidas de la trama, que no son tan explícitas. Abre, de este modo, un interrogante retrospectivo sobre lo que leímos y progresivo, sobre lo que leeremos, acerca de las costuras escondidas. ¿Serán esos elementos que se preanuncian en una zona y aparecen en otra, que se hallan secretamente a la deriva, el efecto de lectura fundamental que esta novela deja? ¿Será el barrido de la propia mirada sobre el texto un modo de interceptar el ansia de escribir “para sí”? Este verbo, interceptar, aparece en la novela en varias ocasiones. Nina es interceptada por un personaje masculino, corre peligro, se salva. La mirada de Nina intercepta una escena entre los padres, y la reescribe. Nina intercepta la imagen de su abuela, confinada a un cuarto del fondo, ya enferma. La intercepta y la vislumbra detrás de una ventana. Entonces, sobre la marea, sobre la permanencia, por un lado, y la intermitencia, por el otro, se inscribe la posibilidad de ser interceptada o de interceptar. Doble movimiento, también, que fluye hacia el miedo. Un miedo atávico a la caída. Dice también Hélène Cixous: “Biograficamente, desde la infancia, vengo de una revuelta, de un rechazo inmediatamente violento y angustioso por aceptar que ocurre una escena en cuyo borde me encuentro destituida al final de una combinación de accidentes.” Si se escribe, parece decirnos esta novela, si se escribe la marea, si la voz se hace responsable materialmente de la ambigüedad, en el sentido de un asalto al sentido, ya no habrá ninguna protección para la caída.

No sabíamos, con Graciela, que esta presentación, este texto, nos crearía otro ropaje, otro envoltorio, otra veladura, de esa escena original en el Viejo Hotel Ostende entre ambas.

No sabemos, ahora, lo que vendrá.

Escrito de frontera

Sobre Evita. La militante en el camerín de Horacio González

(FFyH-UNC- 2019)
Por Guillermo Korn

Evita. La militante en el camarín fue escrito en los años en que el profesor González daba clases en la Escuela de Sociología y Política, en San Pablo y escribía en el suplemento “Folhetim” de la Folha. El libro dedicado a las Madres de Plaza de Mayo, se abre con una cita de Mallarmé. En su edición brasileña había también dos fotos: los rostros de un pueblo dolido por la muerte de Eva y las Madres de la Plaza –jóvenes y vitales– que reclamaban por sus hijos.

Evita. La militante en el camarín es un libro de frontera, de escurridiza clasificación. Biografía política. Perfil que bordea la ficción. Interpretación de la historia argentina.

El libro engarza una a una las cuentas de un rosario único, una vasta colección de gemas que la hacen una rara pieza del orfebre González. El autor ocupa el lugar del chef que guisa un suculento plato: cada ingrediente es un trozo de la historia cultural argentina. La voz afónica de Manuel Penella de Silva, escritor y periodista de origen español que escribió la versión primera de La razón de mi vida en el anonimato y cedió su autoría, es repuesta. De Silva fue un escritor “refugiado en las sombras”, alguien que “crea la conciencia discursiva de los hombres públicos”. Un narrador de los que no tienen voz propia ni visibilidad.

El autor de Evita. La militante en el camarín hace otro tanto: se corre y la figura del ghostwriter, el escritor fantasma, se duplica. Penella de Silva da su palabra a la abanderada de los humildes, pero toma en préstamo la del autor de este libro. Un amplio coro de voces aparecen como interlocutores del periodista español que trabaja en las sombras. Apold, Paco Jamandreu, Jauretche, Gombrowicz, Lopecito, quien merecía –en su versión en portugués– unas de las pocas frases escritas en castellano: “López Rega, la-puta-que-te-parió”, Borges, Cooke, Viñas, Walsh. Tras las bambalinas asoman Arlt, el Che, Cortázar, Martínez Estrada, Marechal.

Penella lleva consigo un libro, un santo y seña para sus encuentros: Macedonio, núcleo de las coincidencias del absurdo. En otra línea, la presencia de Francisco Muñoz Azpiri: el guionista de los radioteatros que protagonizó Eva y el redactor de sus discursos en el viaje a España. Muñoz Azpiri aparece frente a Penella de Silva, casi como un espectro. Los escritores fantasmas en torno a Eva Perón se multiplican. El guionista supone haber modelado la voz de Evita, Penella de Silva –en cambio– sólo pretende prestarle su pluma para el relato biográfico. Como dijera Néstor Perlongher: “el texto de Horacio tiene el mérito de jugar […] una multiplicidad de visiones, sin economizar escabullidas hacia la literatura”.

Para el final, un señalamiento. Hay dos temas, de los varios insinuados en este libro escrito en 1983, que vale señalar como fundamentales: el lenguaje folletinesco incorporado en la explicación de las luchas sociales, y la idea del peronismo como heredero de otras luchas y de otras memorias políticas.

 

 

Más sobre Evita, militante del carmín en Caburé libros.

Los árboles

Sobre Los árboles de Hugo Correa Luna

(Modesto Rimba, 2017)
Por Fernando Berton

Una forma posible de encarar la reseña de Los árboles es tratar de ver en la novela qué nos dice sobre ella misma, ya que, desde el epígrafe de Saer, Los árboles se presenta como una escritura que va en distintos sentidos. Todos a la vez, claro, ya que de lo contrario no valdría la pena remarcar esto. Veamos un ejemplo de la página 142:

El tiempo corría de un modo diferente, se decía Valerio Gardini (h), cuando uno estaba así; ni más rápido, ni más lento, ni normal, diferente. Por ejemplo, seguía diciéndose, podía pasar y simultáneamente no pasar, como si se pareciese a las raíces de un árbol: unas más delgadas, otras gruesas, algunas profundas, algunas casi al ras de la tierra –que era, para Valerio Gardini (h), el ras de la tierra, se entiende, el tiempo normal–, y él iba y venía por ellas.  Era así: como si perdiera la consciencia de su paso.

Decíamos que con esta cita la novela de Hugo Correa Luna se autodefine: es una escritura que va y viene por sus propias raíces, va a lo profundo para luego ramificarse en las alturas, y sube y baja por el tronco, desde el cielo hasta lo más hondo de la tierra. Es que el árbol simboliza, entre otras cosas, el eterno renacer: después del invierno, esas ramas secas, yermas, vuelven a brotar y a cubrirse de verde. Pero ¿cómo describir un árbol en su totalidad?

En un sentido estricto, el héroe tendría que dejar de vivir para poder escribir, de lo contrario, nunca sería capaz de ponerse al día. Si quisiera ser exhaustivo, además debería incluir en su biografía el acto de escribir esa biografía … Narrar es un intento de plasmar de forma secuencial una realidad que no es secuencial en absoluto. [1]

Esto mismo parece decirnos la novela un poco más adelante:

Naturalmente, como pasa con los sueños, no conseguía recordar nada fidedigno, por momentos le parecía que sí, pero cuando lo ponía en palabra sabía que no, que no era así como lo estaba diciendo. Y pensaba que si sabía que no era así, así como le estaba diciendo, entonces quería decir que sí lo recordaba, sí. Es pero no es, pensó en seguida. Los sueños tienen esas cosas, les comentaría más tarde al Turco Bezerra, a Panizza y al Gringo Lódola, todavía extrañado: son pero no son.

Ahora bien, por más que aquí se hable de un sueño, que de por sí suelen tener una lógica bastante alocada, ¿no pasa lo mismo con la realidad, con lo que llamamos realidad? Pretender plasmar de forma secuencial una realidad que no es secuencial en absoluto, como dice Eagleton, es casi un absurdo. Tal vez por ser consciente de ello es que Los árboles empieza con una dedicatoria y epígrafe de Juan José Saer, que tan bien mostró ese intento de ir en diversas direcciones a la vez con su escritura:

AMANECE

Y YA ESTÁ CON LOS OJOS ABIERTOS

Parece no escuchar el ladrido de los perros ni el canto agudo y largo de los gallos ni el de los pájaros reunidos en el paraíso del patio delantero que suena interminable y rico, ni a los perros de la casa, el Negro y el Chiquito, que recorren el patio inquietos, ronroneando excitados por el alba, respondiendo con ladridos secos a los llamados intermitentes de perros lejanos que vienen desde la otra orilla del río. La voz de los gallos viene de muchas direcciones. Con los ojos abiertos, echado de espaldas, las manos cruzadas flojas sobre el abdomen, Wenceslao no oye nada salvo el tumulto oscuro del sueño, que se retira de su mente como cuando una nube negra va deslizándose en el cielo y deja ver el círculo brillante de la luna; no oye nada, porque cincuenta años de oír en el amanecer la voz de los gallos, de los perros y de los pájaros, la voz de los caballos, no le permiten en el presente escuchar otra cosa que no sea el silencio.[2]

Otro recurso del que se vale Correa Luna para esta cuestión de mostrar varios planos simultáneamente es poner a reflexionar a un personaje que, después de uno o varios párrafos, vuelve al lugar de partida. En Los árboles, por ejemplo, entre las páginas 68 y 69, don Antonio piensa en su mujer, Tita, en el viaje que la alejó de él, en si los hijos separan a las parejas, si es mejor no tenerlos. Abre y cierra casi con la misma frase:

No habían sido, pues / por lo tanto, semanas fáciles para Marchiarena, que había andado de aquí para allá, desasosegado, en definitiva. Y quizás sea este el desasosiego de querer narrar esa realidad huidiza[3]:

Pero además, la pregunta del padre Lima –de apariencia tan inocente, tan desinteresada, por así decir, aunque lo que revelara fuese un interés humano, una mera curiosidad, pero que se ubica en el límite entre el mundo de Dios y el de los hombres–, la pregunta del padre Lima le devolvió además, entonces, las urgencias teológicas que lo habían asaltado al salir de la misa del domingo –quizá, pensó Valerio Gardini (h) al darse cuenta de ello, también esa hubiera sido la causa del mal dormir–, esas urgencias, pues, que le asaltaban la consciencia, a saber: si quien acostumbra comulgar cada domingo disminuye a los ojos del Señor cuando falta por una vez al hábito, y si no hay soberbia, además, por otro lado, en ello, puesto que la razón, así, está postulando un Dios domesticado por la costumbre del feligrés. Todo eso lo paralizaba ante el bondadoso sacerdote, y sólo atinó a mirar su reloj desacomodadamente y sintió, al mismo tiempo, que al hacerlo, al mirar con descortesía el reloj, ofendía su ministerio y estaba, de esa manera, como quien dice, entre que me voy y que me quedo. (Págs. 86-87)

Lo que aquí nos muestra Los árboles es que la intención de contar la simultaneidad de los hechos se choca con lo fragmentario de la realidad vista por una sola persona: en efecto, uno no puede abarcarlo todo, ni siquiera contarlo, como se ha dicho. Por eso recurre a una prosa fragmentada, que junta pedacitos de realidad entre comas, guiones, cambios de tiempo y, extrañamente, sin paréntesis. Se vale de una escritura que, para lograr ese efecto de contarlo todo a un tiempo, lo que sabe y lo que no, lo que pasa o podría pasar, lo lleva, como quien amasa, para un lado, para el otro, hace un bollo y lo vuelve a estirar.

Tal vez quede también dicho nítidamente casi al final:

La fiesta –pensó entonces, sin melancolía (*)– [4]había alcanzado su clímax antes de que llegasen los invitados. No era que lo que seguía no importara, pero tal vez, en realidad, no importara verdaderamente: acaso todo el esfuerzo había sido necesario para lograr ese instante.

[1] Eagleton, Terry; Cómo leer literatura; Ariel; 2016; Buenos Aires; Págs. 130 / 131

[2] Saer, Juan José; El limonero real;Planeta; Buenos Aires; 2002; Pág. 7

[3] Comparar con el discurso de Giulio Padova en El enigma de Herbert Hjortsberg; El Cobre; Buenos Aires; 2005; Páginas 203 a 206

[4] Valerio Gardini (h)

Luces y sombras de la composición

Sobre Ya pueden encender las luces de Ariel Urquiza

(Corregidor-2019)
Por Paula Prengler

Una noche cualquiera, Julián baja a comprar cigarrillos y se encuentra en el kiosco a uno de los hombres que suele ver en la oficina de la Secretaría, el lugar donde todos los meses retira un “sueldo”. El hombre lo reconoce, lo saluda. Le suelta algunas referencias. Finalmente, con tono resuelto, le da a entender que necesita un compañero, que van a irse juntos.

“Aguantame que termino el café y ya salimos”, dice.

Julián no sabe cómo reaccionar frente a la propuesta, improvisa. Su buena estrella como actor serio, comprometido, se había apagado. No conseguía papeles en el teatro ni ningún otro trabajo. Un primo le hizo llegar un ofrecimiento: cobrar un sueldo en una Secretaría de funciones dudosas, a cambio de nada, sin ninguna contraprestación. La propuesta le resultó despreciable, pero ya sin opciones, la necesidad había desplazado a la vocación y no tuvo más remedio que aceptar.

¿Qué hacer? Julián no quiere confesar a ese “compañero” de un trabajo que desconoce que es un impostor, un ñoqui, de modo que lo sigue y sube al auto.

Es el inicio de una travesía insólita y oscura, peligrosa, un derrotero donde los límites de la ciudad y los propios se borran y se traspasan. Julián empieza a actuar, improvisa a medida que vive las situaciones. Tiene que sobrevivir y, al igual que todo buen actor embebido en un personaje, no hace otra cosa que duplicar la apuesta. Como si el que estuviese eligiendo, en verdad, no fuese él; como si algo dentro de él tomara cada una de las decisiones, y esas decisiones no fuesen otra cosa que llevarlo hacia adelante.

Una novela dinámica que indaga en la actuación, los diversos y complejos aspectos de la composición teatral —algo que ya adelantaban el título y la tapa—, con diálogos de lenguaje llano y ambientes reconocibles, con una velocidad de road movie y una acción prácticamente cinematográficas: los personajes son actores que se mueven fuera de escena y que, a medida que transcurren los hechos, levantan telones, dejando al lector atrapado en una espiral magnética.

Uno de los puntos más altos se da en la estructura: entre capítulos, como catalizadores disfrazados de notas independientes, se intercalan reflexiones muy breves en las que irrumpe una voz neutra, como la de un apuntador, que explicita sentencias acerca de la actuación. Lo que aparece como transitorio, axiomas con otro registro, va tomando consistencia, y, a contrapelo de lo que se espera de una novela policial, construye un hilván que da a la trama un sentido único. Y es en esta articulación, precisamente, donde se ve la maestría del autor.

En esta obra, como un mar de fondo, pulsa la pregunta sobre cuáles son los límites del artista cuando recorre aquellos puntos oscuros donde la creación y la muerte se cruzan. Con un ritmo atrapante de principio a fin, imposible de soltar, la novela de Ariel Urquiza habla de semblantes, de asesinos que actúan una vida común, de artistas que actúan de asesinos, que una noche quedan atrapados en un escenario sin que nadie diga ya está, la obra terminó, ya pueden encender las luces.

El enigma de la nación, revisitado.

A propósito 7 ensayos sobre socialismo y nación (incursiones mariateguianas) de Diego Giller (compilador)

(Caterva, 2018)
Por Martín Cortés

José Carlos Mariátegui es un nombre que preside, con justicia, las referencias a todo un modo de pensar, a todo un segmento de posiciones intelectuales latinoamericanas. No son posiciones homogéneas, ni teórica ni políticamente, pero parecieran poseer un fondo común: lectores de Marx, quizá “marxistas”, convencidos de la potencia universal de ese pensamiento, de que algo comienza absolutamente con Marx. Pero preocupados también por los modos en que esa potencia demanda una traducción específica para funcionar en la realidad latinoamericana. Mariátegui, al interesarse en el dilema en torno del complejo proceso que media entre las posiciones estructurales y los sujetos políticos, es decir, entre la fisonomía de una sociedad y las fuerzas efectiva o potencialmente actuantes en las batallas que la atraviesan, ofrece un pensamiento

articulado por la política. Y lo hace frente a la tentación, tantas veces presente en el marxismo, de reducir lo segundo a lo primero. De ese modo, antes que deambular persiguiendo un sujeto que se ajuste a un programa, Mariátegui ofrece la posibilidad de situar la reflexión, de buscar desprejuiciadamente las condiciones que puedan poner la emancipación a la orden del día.

En esa búsqueda se sitúa, precisamente, la cuestión de la nación. La nación en Mariátegui no está constituida por una colección de rasgos esenciales que caracterizarían al pueblo peruano, sino que funciona más bien como una potencia que enlaza estructuras heredadas con posibilidades que se abren hacia el futuro. La nación es un espacio, un locus donde se entrecruzan problemas específicos y problemas universales, donde las contradicciones generales del capitalismo encuentran su forma singular de aparecer. En ese espacio enigmático, entonces, se juegan las posibilidades de los sujetos políticos de constituirse, y las posibilidades de las figuras políticas de leer la coyuntura en su abigarrada densidad. 7 ensayos sobre socialismo y nación, libro preparado y prologado por Diego Giller, pareciera partir de este problema, colocándose a la vez en las indagaciones en torno de una historia de las lecturas de Mariátegui, es decir, las distintas capas que constituyen finalmente la materia de la que están hechas nuestras propias posibilidades, hoy, de seguir leyendo a Mariátegui.

El libro hace convivir textos del propio Amauta con ensayos de tres de sus más agudos lectores latinoamericanos: René Zavaleta Mercado, Oscar Terán y José Aricó. El conjunto se articula, precisamente, por el enigma de la nación, como pregunta que es al mismo tiempo una pregunta por el socialismo. La selección captura esa preocupación de Mariátegui, fundamental y estructurante de su obra, tanto como un momento posterior, en la bisagra de los años setenta y ochenta, donde unos cuantos autores latinoamericanos encuentran en el peruano una clave de lectura de la larga y problemática relación entre nación y socialismo como proyecto político, o entre nación y marxismo como horizonte teórico.

Nación y marxismo, nación y socialismo: si se nos permite una torpe división, se trata de dos grandes problemas que hoy nos aquejan y que este libro nos ayuda decididamente a abordar, el primero del orden de nuestros debates intelectuales, el segundo al nivel de nuestras urgencias políticas. Para el primero, porque nunca terminamos de salir de la pregunta por la relación de nuestras reflexiones teóricas con sus pares europeas. Aunque Mariátegui respondió a la pregunta por la dicotomía entre cosmopolitismo y nación abrazándose a ambos términos, los ensayos de enunciación marxista en nuestra región –y más agudamente aún en nuestro país- tendieron a estar asediados por el fantasma del europeísmo, ya fuera éste una acusación infundada o no. Parafraseando a Borges, ¿por qué los argentinos sólo podríamos hablar de estancias y orillas y no del universo? Pero el reclamo universalista entraña sus problemas, lógicamente, que no son otros que los de las operaciones teóricas necesarias para pensar el universo desde nuestro territorio, sin saltos incautos ni torpes generalizaciones. Por situar nuestro marxismo. Esas son las preocupaciones de Mariátegui, la “creación heroica” que no es “calco ni copia”, y que se deja ver en este libro en sus intensas invectivas contra las distintas formas de un torpe nacionalismo que coloca al marxismo en el orden de lo exótico. Y los lectores que median entre Mariátegui y nosotros, Zavaleta, Terán y Aricó, se detienen también en esa lucha de Mariátegui, y de algún modo la celebran como propia, porque en ella se cifra la búsqueda por hacer del marxismo una potente fuerza teórica capaz de medirse de manera fructífera con nuestras realidades.

Acerca de la esquiva relación entre nación y socialismo habría también mucho para decir. Hay en Mariátegui un sólido materialismo político, que permite rechazar el proceder politológico que construye una realidad a partir de los órdenes presuntamente consistentes que dominan la autoimaginación de las academias que miran al norte, a partir de lo cual nuestras a menudo tensas formas políticas son reducidas al plano de las aberraciones. En su lugar, Mariátegui busca los sujetos y los mitos que, hundiéndose en la historia efectiva de nuestras naciones, puedan colocarse en el punto de ruptura de la dominación. Ese es el lugar del socialismo, sugerido entonces no como un injerto exótico, sino como la forma más consecuente de prosecución de las luchas populares que buscan la autodeterminación. Pero esta no ha sido la regla en el marxismo latinoamericano, sino más bien la excepción, de allí la singularidad del Amauta. Aquí, una vez más, sus tres lectores que en este libro nos preceden, parecen sugerirnos, cada uno a su modo, que es preciso apoyarse en Mariátegui para revitalizar esa potente hipótesis que enlaza nación y socialismo. Se trata de un asunto urgente para nosotros, porque acaso una tarea de los lectores contemporáneos de Mariátegui (y de Marx, y de Zavaleta, y de Aricó, y de Terán) sea la de pensar de qué modos las potentes formas de recreación de la política que hemos vivido en estos últimos años en nuestra región podrían imaginarse próximas también al significante socialismo.

El estudio preliminar del presente libro se cierra sugiriendo una suerte de doble herencia, la que los lectores de los ochenta reclamaron de Mariátegui, y la que nosotros debemos reclamar de ellos (y a través de ellos, también de Mariátegui). La herencia, se aclara, a la manera de Derrida y de Piglia, no como fidelidad, sino como una suerte de traición virtuosa, que retiene más la potencia crítica de una obra, para el presente, que su letra en términos de momia o museo, como gustaba decir el propio Mariátegui acerca de los tradicionalistas. El drama de este libro es el de la recreación de la relación que organiza su título, y por eso constituye en sí mismo una pieza que hace parte de esa forma de la herencia, y que por tanto excede largamente cualquier gesto reconstructivo que se contente con recordar tal o cual batalla intelectual de nuestra historia.

El grito silencioso

Sobre Carrusel de Enrique Decarli

(Kintsugi Editora-2018)
Por Pablo Puel

 

Enrique Decarli (Buenos Aires, 1973) es escritor, abogado y músico. Carrusel (Kitsugi Editora, 2018), su último libro publicado, está compuesto por seis cuentos largos que ofrecen, entre otras, las siguientes características: tramas en movimiento, con un ritmo intenso que no desprecia ni relega la complejidad. Un estilo atado al tempo y al  fraseo, aplicando intencionadamente dos conceptos más musicales que literarios. Oraciones breves: aceleración, corte, aceleración. Una sintaxis al servicio de una postura estética y del enfoque psíquico de los personajes. Son cuentos anclados, más que en lo cotidiano, en lo íntimo, sin  importar en este caso la cantidad de personajes o espacios que intervengan.

La realidad objetiva introduce en estos personajes una imposibilidad, una limitación. Una más, otra gota, y el vaso rebalsa. Realidad que amenaza con desmoronar (o que desmorona) el andamiaje construido durante toda una vida. Hay quienes lo rearmarían construyendo un piso racionalmente sólido, indestructible, donde apoyarlo. Los personajes de Decarli, por el contrario, reaccionan en un desborde fantástico, en el sentido de que tensionan, que interpelan la claridad de lo instituido como existente, en un corrimiento kafkiano, alejándose de las lógicas dominantes, diurnas. Corrimiento que deviene literariamente, no en el abandono del verosímil, lo cual significaría un hundimiento, sino en la ampliación de su espectro. Y es la sensorialidad, y no la razón, la que se abre como resistencia, como antídoto.

Por ejemplo, “Desfragmentar”: una pesadilla postmoderna donde para Guillermo, protagonista y narrador, la totalidad no es posible ni siquiera en un viaje en colectivo. (Piglia en las clases sobre Borges: “El sujeto se maneja como una totalidad, sino cómo hace, no puede ni tomar el colectivo. Si no sabe que el 60 va hacia tal lugar, si no sabe la totalidad y piensa: “No, está todo fragmentado”, qué va a hacer.”) Para Guillermo, desmemoriado cuya característica produce una penosa inadecuación como efecto, las cosas van perdiendo su definición normal, racional, sensata. Las imágenes son “aceitosas” y llegan “desde otra vida”. Catalina, su secretaria, está, a los ojos, “liviana”. Un golpe es usado como herramienta contra la pérdida de memoria: “Para matar moscas, por ejemplo, en vez de insecticida, uso el repasador. Tal vez así emerjan más episodios olvidados”.

Para el personaje de “Sonda”, que, desde su departamento, mientras el edificio se desmorona, se conecta con lo que lo rodea a través de lo que le “comunica” una sonda que asoma desde el inodoro, los mosaicos de su baño no son meros mosaicos, tienen “una entidad de piel”.

Por su parte, el protagonista de “Yo estuve casado con papá”, luego de la muerte de su padre, desestima la verdad establecida por la psiquiatría y se instala en la superstición. Otra vez, incluso en este cuento de corte realista, la subjetividad no acepta o enfrenta racionalmente los golpes de la realidad, sino que, en su necesidad de cobijo emocional, se entrega a las elucubraciones fantásticas derivadas del trato con farsantes reales. Se aferra, al igual que sucede en los otros personajes, desde la sensorialidad y la fe, a absolutos a medida.

¿Es esta la cara actual de lo trágico?

Los personajes de Decarli gritan silenciosamente, desde lo más hondo de sus necesidades, lo que reza el epígrafe de Horacio Quiroga que encabeza uno de los cuentos: “Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea”.

 

Epistolario

sobre Cartas de Liliana Lukin

(Ediciones del camino-2016)
Por Tununa Mercado y Eduardo Gruner

 

Buenos Aires, 8 de diciembre de 1992

(10 de la mañana)

Querido Eduardo:

Todos los días, a diferentes horas, la hoja se ha deslizado debajo de mi puerta, ha entrado en mi caja de dos hemisferios, el del norte mexicano y el

del sur argentino, y aun en un viaje por aire se ha obstinado en colarse en mi recinto para decir su mensaje. Tengo que describirte el físico de ese objeto, tratar de definir sus contornos y los diferentes planos de su arquitectura. La carta que me llega es como un balcón que se abre después de los dos puntos y desde allí alguien ve y distribuye, en redondo, como si creara condiciones para desplegarse, un espacio que me incluye, y acaso también te incluya, aunque eso es precisamente lo que nos inquieta y motiva mi carta: saber de qué manera podrías ser el otro de la epístola de las tituladas Cartas de nuestra amiga Liliana y, en la hipótesis que traté de formularte cuando nos bebimos esa cerveza en San Telmo, el que “desencadena el discurso”, este último término entrecomillado para despojarlo de cualquier  estridencia especulativa. Balcón entonces, plataforma si prefieres, pero balcón de enamorada que va transponiendo los peldaños de cada par de dos puntos y entrando cada vez más en el ámbito del poema que ha preferido y elegido poner o situar o emplazar justamente en el espacio individual de un yo mujer e imponer, por la pertinencia de su empeño, un yo múltiple, un nosotras. mi querida(:) así todo lo más se trata/ de envejecer, también bellamente/ ¿cierto? y que sabia parece una/ la mujer hermosa joven de perderlo todo/ en un sueño(:) que sabia puede/ ella ser(:) los niños llevan su verdad/ debajo de la manta y su deseo en la boca/ mordido para alimentarse siempre más / sí querida(:) puede una mal esperar/ lo que ya tiene y no saber cuál es/ su don. Los dos puntos: escalones, vanos entre habitaciones o zócalos, fronteras que vamos sorteando para entrar en el poema, en la inquisición del poema. Y quien traspone, transita o penetra es una figura erguida, que avanza atravesada por una idea de la perfección —(no produce sonido lo sin nombre/ lo que no sé nombrar no hace armonía)— prisionera de un devaneo que sería el conflicto entre lo alto y lo bajo, entre la imaginación y la realidad, la cabeza y las plantas, unos oídos que oyen un clave y buscan una clave: y habiendo de arder por los pies/ no conviene mojarse la cabeza, me escribe, y también me dice que los ojos arden antes que los pies, ella signada desde el vamos en su trayecto poético por el nombrar su nombre, verlo, y ver con él el mundo. Y físicamente también el objeto que es el texto y quien me dice querida, hermanita, amiga, la/el sujeto-sujeta, gira como los colores de un trompo/ suelta y en estado de fricción hasta alterar mi propia estática, incitadora: he aquí la llave de entrar y de salir, me dice.

No quisiera que te hicieras una idea inconveniente de mí, que pensaras, por ejemplo, que para describir este objeto que se desliza por debajo de mis puertas, necesito inventar una novela en la que una mujer equívoca y perdida, privada, expuesta, extranjera, orgullosa, frágil, me escribe para decirme su sed doméstica y cruel de absoluto, o que apelo demasiado a los referentes para explicarme esa suspensión del hábito, como ella misma dice, que es buscar el poema. Yo por mi parte no puedo hacer otra cosa que imaginar posibles respuestas, encabezar en la vigilia y en el sueño cien veces la larga carta que dará cuenta de mi salud y de la de los míos, para quedar al fin francamente de ella, suya, e ingresar en lo que ella llama escena aceptando su idea de que estamos las dos cansadas de pulir, cuando cada vez creo más firmemente en la superficie pulida, como vos y ella y muchos otros lo saben, cuando no veo otro destino para la escritura que una posición despojada frente a esa superficie.

Desde mi balcón te digo, dos puntos: querido Eduardo: trataré de orientar mi fantasía en los próximos días para ver mejor en las entrelíneas de estas cartas de Liliana, obligándome a no glosar, tratando más bien de desglosar los pasos de un recorrido, que se quiere en el borde, de alguien que me dice: una es una inconsciente/ y sus actos son como un paseo distraído/ por la comisa a oscuras de la necesidad. Hasta pronto. Espero tus cartas con impaciencia. T.

 

Buenos Aires, 8 de diciembre

(2 de la tarde)

Eduardo:

Cuando me llegaron las cartas XI y XII había terminado por imponerse en mi lectura esa especie de referencialidad que me llevaba todo el tiempo a creer que alguien, ella, quien me convocaba a corresponder, había terminado por capturarme en una zona íntima pero no desconocida: la amistad entre mujeres. El texto, la carta, suscitaba la imagen de una habitación, y en ella dos mujeres entregadas a la confidencia o, mejor dicho, una mujer que parece incluir a otra en sus secretos, pero que mediante el subterfugio del diálogo no logra ocultar el cese de la interlocución que el poema instaura, la imagen autorreflejante que sólo el poema sabe crear cuando dice tú o vos y llega a constituir una retórica en los poemas de amor. Pero yo me había montado la película, y alejaba la posibilidad de semejante argucia, quería ser el yo a quien ella hablaba de tú y el nosotras que nos incluía, y aun parte de esa que declara ser como un ábaco: numerosa/ y golpeando mis cuentas entre si y me dejaba cautivar por ese poema que tenía todo por decirme y en particular hablarme del hombre o de los hombres, cuestión que no ha cesado de ser hablada desde la aurora de la especie humana cuando se juntan dos mujeres, y meterme en otro asunto más, el doméstico del reparto de la comida en la boca de todos, que seguramente ha de estar en el rango de las cosas que a vos también te preocupan desde otras economías.

Todo el tiempo, de una carta a otra que leía, rescataba esa dimensión de la confidencia, refugio para dos sobre el que se cierne la figura del ausente y la queja ineluctable de amor; confidencia: menos que confesión y más que confianza, vértigo de una tentación femenina de permanecer en lo femenino excluyente, de quedarse en el susurro de la alcoba —murmullo de palomas que cambiamos, me dice— para no arriesgarse en la vociferación de la plaza masculina. En ese sentido, no sé qué habrás pensado finalmente de ese doble sentido de la Carta XVI que te di a leer en el bar de San Telmo, en el que ella dice “los hombres nos envidian el penetrante/juego de intimidades sucesivas o, más adelante: los hombres es sabido nos envidian/ el impenetrable clima de las risas oblicuas, y cómo te habrá caído ser amado como el otro de nosotras, como el otro de dos mujeres en el interior del poema. En tu beneficio te regalo dos o tres presuntos lapsus suyos, de ella nada menos, que en la Carta XVIII me escribía, sorjuaniana: cuando leo mi querida sé una cosa/ pero no más sé de mí que quien me sos. De pronto vacila con el uso del uno o la una en la Carta XXIII: no siempre es una virtud ser/ como uno es poner el cuerpo, o en la XXIV: estar a la intemperie de uno mismo. Ese uno, Eduardo, es su gran lapsus. Tuya, T.

Buenos Aires, 8 de diciembre

(10 de la noche)

Querido Eduardo:

La semana pasada le escribí para decirle que de alguna manera sus cartas pertenecían a ese universo tan remiso a revelarse como pródigo en señales que se llama escritura de mujer, y acaso también escritura feminista, pero una vez más no pude aislar los atributos que habrían fundamentado una operación, en la que por terquedad algunas veces insistimos. Vi incesancia y ella misma me hizo ver que había deseo en exceso, «falta», entrecomillada, y «falta» corregida: ¿y no es acaso una la que no posee/ porque no quiere poseer la que sólo quiere/ el absoluto estar/ de una palabra piel que no termine? Vi una distribución del poema en estrofas regulares y respiraderos o blancos en las líneas que dejan ver una trama suelta marcada por paréntesis, interrogaciones y, desde luego, los dos puntos (enfoque, perspectiva, sitio de la mirada) a cuya condición de escalón me referí en una carta anterior. Nunca comas, nunca punto y coma, nunca signos de admiración ni puntos suspensivos, ni mayúsculas ni punto final, sólo la interrogación, la acotación y la plataforma de la enunciación desde donde se lanza al vacío el texto.

Todavía no me había respondido cuando se me ocurrió otra vislumbre sobre el texto. Creo que ella es una mujer-ojo, una Polifema polisémica y polimorfa, que se ve y ve, que tiene espejo y balcón, que se refleja y mira a su alrededor. Ella es toda ojos, mira, espía, se desdobla para verse o se incluye en el otro para verse al verlo, etcétera: como un ojo sobre mi/ el sueño lanza sus círculos concéntricos/ un ojo de agua para asomar la mano (…) cual un ojo que se mira viendo el fondo de un ojo {…) y yo miro la frases que te escribo (…) y escribo para mirarnos leer y de eso también vivo, etcétera, etcétera. Una última ocurrencia, que se desprende casi como una fruta liviana del entramado de esta numerosa poesía: los dos puntos son dos ojos, tal vez como ojos de lenguado (literariamente consagrado mejor como rodaballo), que avanzan por el fondo rastreando la línea del poema, registrando a su paso las evoluciones de un intercambio entre mujeres que sólo puede ser visto a través del vidrio, que no se dejaría tocar por manos torpes y oír por oídos bastos. Y te suelto, para terminar, esta línea: She is looking us, she is looking as Lukin. Espero tu respuesta, tuya, T.

 

***

 

Bs. As., 8 de diciembre (día de la Virgen) de 1992

Querida Tununa:

Me sorprendió mucho (y no sé si gratamente, pero dejemos eso para otro momento) tu carta sobre las poesías de LL. A tal punto llega la sorpresa, que no estoy seguro de que ésta sea, exactamente, una respuesta. Pero quizá no existan, también exactamente, respuestas: tal vez es una de las primeras ideas que me pareció leer en el libro de LL una co-respondencia no pueda reenviarse a ninguna solicitud, a ninguna ¿cómo se dice? demanda, como no sea una demanda de ausencia que permita seguir escribiendo.

Sea como sea, tu carta me sorprendió, no solamente sin haber terminado de leer el libro, sino también (y apelo a otra idea de LL) en el lugar equivocado Quiero decir: vos sabés perfectamente, cualquiera lo sabe que no soy un buen lector, y mucho menos un buen crítico, de poesía. Si es eso lo que estás buscando, es a otro al que deberías poner en el lugar de destinatario de tu búsqueda: ¿A Nicolás Rosa, tal vez? ¿A María Moreno? ¿A Noé Jitrik? ¿A Mirta Rosemberg? ¿A Libertella, a Martini Real? ¿A Tamara, a Liliana Heer? ¿A Lamborghini, a Fogwill, a Zelarayán, a Chitarroni, a Gusmán? ¿Y por qué no a la propia LL? ¿Por qué no confrontarla a ella con los efectos de tu lectura?

La verdad es que no sé, y no importa mucho: porque sabiendo que me buscás en el lugar equivocado, debo inferir que lo que buscás es precisamente el lugar del equívoco, vale decir vuelta al principio la correspondencia. Porque creo que coincidirás conmigo (y ambos, por lo tanto, coincidiremos con Kierkegaard, con Sklovski, con tantos que se han ocupado del tema, para no hablar de la mismísima LL) en que es un malentendido constitutivo lo único que puede sostener la ilusión de que una carta llegue a destino sin que se pierdan palabras. De todos modos, ese lugar del equívoco en el que me buscás es aquél en el que no puedo terminar, parece, de leer el libro de LL. Porque terminarlo sería, en cierto modo, serle infiel: ¿no dice ella misma que es del vacío que se espera una escritura? ¿Y no es ese vacío —ese cuerpo vaciado de imágenes, ese (cito) «estar a la intemperie de uno mismo”— lo que impone el deseo de escribir allí donde falta (cito) la ”carne de letra», la de un tesoro que —eso también lo sabés muy bien— no se dejaría atrapar por ningún canon de alcoba?

En fin, Tununa, espero que entiendas que no estoy tratando de zafar armando un galimatías con frases sueltas de LL. Para empezar, esto no se podría hacer: no hay «frases sueltas» en el libro de LL. El texto sigue una perfecta lógica, en cierto nivel es una articuladísima estructura de los verosímiles del género epistolar: la vacilación, por ejemplo, entre el tono íntimo y coloquial ligado al uso de la segunda persona, y cierta ¿cómo llamarla? reflexión (también en el sentido de «especulación», de vinculo especular pero irónico con algunos“lugares comunes del feminismo), reflexión que, si nunca tiene una pretensión universal, también desborda el «entre-dos-mujeres», con su siempre contenido impudor. Es claro que la cosa no se detiene ahí, y a poco de leer (sospecho, por lo que me decís en tu carta, que a vos te pasó lo mismo), empecé a entender un poquito mejor la trampa. Porque para aislar esa estructura, para identificar esa lógica genérica, habría que decidir, antes, cuál es el género: ¿es un poemario disfrazado de correspondencia? ¿Es una novela epistolar que respeta puntillosamente esa venerable tradición erótica (porque relaciones, las hay; y peligrosas, lo son), pero disfrazándose de colección poética? Y en todo caso, ¿por qué es necesario el disfraz?

Escribo «necesario», y de inmediato me arrepiento. Porque si hay algo explícito en el libro de LL es que no se trata de la necesidad, sino del deseo (deseo de escribir, deseo de desear, deseo de cansancio, puesto que «nada cansa tanto como desear», dice ella). Y el deseo, desde luego, sólo lo es porque se disfraza de otra cosa y no se reconoce a sí mismo. De modo que mi retórica pregunta —menuda preguntita, esa por el deseo— ya está respondida (lo que no quita que vos, Tununa, te disfraces en otra respuesta): Lo que hace LL es disfrazar la escritura de su deseo para despertar el deseo del lector de despojar a esa escritura de su disfraz, de acceder a ella en su literalidad. Deseo, por supuesto —y por fortuna—, imposible de satisfacer: despojado de su disfraz, el deseo quedaría reducido a pura reivindicación, la carta a mera comunicación, el poema a expresión sentimental, la escritura a una emisión no de carta, sino de «mensaje». Mientras que lo que aquí tenemos, Tununa —y es, al menos para mí, algo para inquietarse— es una escritura insidiosamente erótica, en el más estricto sentido bataillano de un trabajo en los límites imprecisos entre los géneros (y podés darle a este término los sentidos que quieras… o que puedas), de un juego de discontinuidades para restablecer la continuidad, de una seducción de los cuerpos por la palabra, todo eso que es, en definitiva, la condición erótica por excelencia: la ambigüedad.

De modo que —retomando, como se dice, el hilo de la cuestión— los múltiples disfraces que permiten esa ambigua existencia del libro de LL (los disfraces del deseo, pero también los de un género indecidible, y los de una escritura en diagonal dirigida a una mujer para ser espiada por un hombre), esos disfraces son, me parece, la argumentación misma del libro, constituyen —para decirlo lévistraussianamente— una «lógica de lo sensible» que es la que sostiene como equívoco, otra vez lo que pueda haber en él de inteligible.

Ellos, los disfraces, descolocan, des-localizan, una lectura que es así empujada a un deslizamiento imperceptible pero inexorable. Te remito, por ejemplo, a la carta XV, que no me voy a privar de llamar —admito que con muy pocas pretensiones de originalidad— mi metacarta, porque a través de ella he creído poder leer todas las otras (así como Sartre dice que en ciertas calles está presente toda la ciudad). Allí, en la carta XV, hay unas líneas que dicen: «y ese hombre / ahora / ha pedido una carta: / yo le escribo esta para vos / donde está ausente».

¿No te parece, Tununa, que es ese desvío de la lectura, esa discreción —en el sentido etimológico de una discontinuidad— lo único que permite hablar del amor justo en el momento en que ese bien-decir está a punto de precipitarse en algo del orden del ridículo? (también con esa ambigüedad juega LL: sabe que es fácil, demasiado fácil, desplazarse de la tragedia al patetismo). Pero es llegar justo hasta el borde y desviar la atención con el señuelo de una ausencia lo que permite sostener el deseo, y construir un estilo poético y no simplemente retórico. El libro de LL consigue eso una y otra vez, hasta el punto de hacer que el lector (quiero decir: este lector) desespere de las metáforas sin dejar de esperarlas. Y sin poder evitar sentirse, no digo aludido, pero sí concernido por esa ausencia que es la de su lugar imposible de crítico/destinatario. O, más sencillamente, por esa ausencia determinante que es el lugar de lo masculino en estos poemas epistolares dirigidos a una mujer. Por favor, relee (releete a vos misma, en voz alta) este fragmento de la carta XX:

“una es una mujer provocadora que insiste

en la provocación: frases equívocas lugar equivocado

el hombre que no es en el lugar del que no ha sido”

Seguimos, como verás, en el tópico (o mejor: en la tópica, ya que de los lugares se trata) del equívoco. Más precisamente, del desplazamiento: ¿serán eso, también, estas cartas que nos intercambiamos ahora? Y de ser así, ¿de qué estamos hablando? Del libro de LL, sin duda. Y, como corresponde a ese libro, lo estamos haciendo de una manera desplazada. Pero, desde luego, no es nada de esto lo que pienso decir en la presentación del jueves próximo (en ese lugar donde seré, seguramente, ”el hombre que no es en el lugar del que no ha sido», es decir el hombre que pueda dar cuenta, o rendir cuentas, de la lectura de LL). Me parecería una verdadera impertinencia endilgar estos balbuceos a los sufridos concurrentes. Aunque, por otra parte, si es cierto lo que dice la carta I («estar en el lugar equivocado / es a veces una provocación inútil / y haber amado / haber amado / no asegura sufrimientos durables»), bueno, ellos tendrían que poder soportar eso, ¿no? Soportar, quiero decir, la idea de que (vuelvo a citar) «a la palabra / no se renuncia / así nomás: / en el camino quedan los mejores deseos». Pero sí: te confieso que lo que estoy tentado de hacer en esa presentación es, justamente, renunciar a mi palabra para poner a prueba la tesis simétricamente inversa a la de la carta XXXVI: a saber, que también las mujeres pueden construir ficciones donde los hombres no les sean necesarios. Aunque, claro, ya nos pusimos de acuerdo (nos pusimos, ¿no?) en que no se trata de la necesidad, sino del deseo. Y en ese registro, el deseo de escribir de LL parece ser tan irresistible que la lleva, como en esos chistes judíos que contaba Freud, a construir la ficción de un epistolario erótico para hacernos creer que se trata de poesía cuando en realidad son cartas eróticas. ¿O será al revés? Sea como sea, lamento no haber podido juntarme con vos para ponernos de acuerdo sobre qué clase de desplazamientos podríamos operar en esa presentación que nos permitieran estar a la altura de las propias operaciones del libro. Aunque, pensándolo bien, tal vez sea mejor así: si LL tiene razón, no podríamos pretender lograr más que «metonimias de un paisaje de guerra», antes de que se llevaran nuestros restos.

En fin, Tununa, no sé que más puedo decirte. No sé que más quiero decirte. Supongo que tendría que decirte —si es que hace falta— que el libro me gustó, y mucho. Desde ya que esto tampoco lo voy a decir el jueves: me parece que el libro merece mucho más que esa mera opinión, impresionista. Merece una verdadera lectura, o más aún, para decirlo con Bloom, una «deslectura» que rinda homenaje a esa pasión por el malentendido que es el que le da su fuerza. Otra cosa es que yo sea capaz de hacerlo. Pero estaré allí (y nunca mejor aplicado el lugar común) como un solo hombre.

Un beso, y hasta entonces.

Eduardo

Y la cama es mi campo de batalla.

Sobre Las Rusas de Flor Monfort.

(Rosa Iceberg. 2018)
Por Matín Glozman

“Si te lastimás los dedos porque se te resbala el cabo cuando estás virando, mejor. Si te caés al agua tratando de enganchar la boya en puerto, tanto mejor, te verá todo el muelle y te aplaudirán como a un héroe”. Pág. 41.

El vértice de la unión entre los géneros de la nueva era es la consustanciación. Interesante como la hija narra al padre. La estupidez del macho no es ajena a la inteligencia de la dama. Lo que se llama tener pelotas. Pelearse por la nada, por la fuerza que viene de abajo y se impone desde ahí, como los perros en el campo. No te metas.

Es cierto que hubo un proceso cognitivo en el desarrollo de los géneros en el que al destapar la visión de la mujer que venía en desarrollo de cuna, que deja al hombre atrasado, siempre adelante en una visión propulsora, tapando sus emociones en la acción, en la distribución de roles y frecuencias de grupo.

Una mujer sabe lo que le pasa a un hombre, porque no hay hombre solo en el hombre, así Flor Monfort o su personaje, describe a su padre y a su hijo que se comporta como un animal en la casa. Un animal espectacular, como un hombre. Pero que Flor o la narradora, o la huella de la voz de la narradora en el papel, y en el relato, es decir, que como mujer deja en el texto un hueco para una mirada y una lectura, una faz que acaricia el ser. Una mujer es atravesada por el hombre como un hombre por una mujer.

“Muy bien señoras, basta de agujero-palito, de al pan, pan y al vino, vino. Empecemos con los grandes rodeos mareadores, las miradas de veinte minutos. Pero ¿qué tal una mancha de menstruo (de menstruo nomás, no de menstruo elevado al rango de vino pascual), un poco de olor a axilas, flatulencias?” –Así dice María Moreno en Panfleto, erótica y feminismo, o Anais Nin, que cita más arriba.

El personaje de Monfort narra primero la infancia, la nada del tiempo más allá del tiempo. La abuela, la madre y ella. Hasta que aparece la sexualidad como forma temprana de descubrimiento, primero entre mujeres y luego con hombres.

Acá me interesan dos preguntas: ¿Qué es el personaje? ¿Cuánto de ficción, cuánto de realidad, y si hay una esfera intermedia en la imaginación como vértice de la unión de ambas? Importa porque el lector de autobiografías imagina al autor, algo de la desnudez del otro que ya desnudó las mediaciones, aunque ficcionalice.

¿Pero ficcionaliza para exhibirse?

Tal vez la literatura, haciendo personajes, permite hacer límites en un mundo imaginativo donde no los hay, que forma parte a su vez de una realidad real donde hay fronteras y diques, represiones que albergan la imaginación pero no la dejan proliferar ni en el acto, ni en la palabra.

Segundo, ¿por qué el libro vuelve siempre a la sexualidad?

Recupera la sexualidad cuando llega a la adolescencia del personaje, borrada en la infancia y en la maternidad del presente de la escritura. ¿Por qué es la apertura de lo femenino lo sexual que la cubierta del libro promete? ¿Por qué es lo sexual la boca que comunica?

¿Es lo sexual lo que divide los géneros y lo que los une como diferencia?

¿O es el género un soporte pronominal que cambia de lengua en los cuerpos? “Yo no puedo masticar un pedazo de mí mismo”. Pág. 45.

“Cuando éramos chicas el papá de mi amiga Gogui me abrochó una camisa a las apuradas porque Celina me vino a buscar media hora antes de lo pactado. Tuve que salir corriendo del hidromasaje, y vestirme casi mojada. El papá de Gogui me dijo de ayudarme y sentí los dedos gruesos rozarme el pecho. Cuando llegó el ascensor, me empujó adentro desde la cintura y apretó el botón de la planta baja sin mirarme. Las manos de los varones son arañas.” Pág. 55.

Las fuentes del libro están en la sexualidad y en la relación desigual de lo femenino y lo masculino. Es un desafío contemporáneo para un libro plantear los núcleos de lo femenino sin centrarse en lo sexual. Las rusas lo intenta en varios momentos pero son los relatos de lo sexual los que levantan e intensifican.

“Me gustaba que me tocara aunque le hubiera pedido que pare. No pude frenarlo…” Pág 57. Se narra la relación de la púber con un adulto. Es interesante la sexualización del abuso, el relato transita por lo no correcto para poder narrar, zonas donde se erigen los tabiques que el escritor/a, derriba o sobre los que desliza por arriba su palabra.

“Después escribí: no soy un cuerpo, mis intestinos no liberan toxinas… Me dormí vestida.” Pág 57. “Yo también tenía una historia. Pero no podía contársela a nadie.” Al giro “vivir para contar” del sobreviviente se arma un tejido diferente del no poder contar, ni lo que se sufrió ni lo que se gozó, en un rincón incorrecto de la playa. De lo que están hechas nuestras mentes, nuestros deseos y entredichos.

Finalmente la autobiografía hace el pase para contar, y la literatura el permiso para ficcionar y hacer trabajos con lo no dicho en el esfera comunal de lo público y lo consagrado.

¿Qué efecto produce narrar un abuso?

¿Qué clase de relación con la elaboración del trauma personal y social si acaso hay alguna?

Este relato con un viejo sabio y suspicaz recuerda la narración de La experiencia sensible de Fogwill con la joven hermosa del ascensor. La literatura femenina en primera persona como el sello Rosa Iceberg propone invierte ese rol en que las voces masculinas pusieron a las Lolitas, y como dice Moreno abren relato a lo indeseable de la construcción de lo femenino para la tradición masculina. Entre medio se abre un debate de la contemporaneidad de voces. ¿Podría la voz de Fogwill existir en los tiempos modernos? ¿Podría haber existido la voz de Borges en los de Fogwill? ¿A qué se le dio voz en la literatura al hacer hablar a las primeras personas, a nuestros personajes? Y qué harían las voces, militantes del género, con la aberración de la proclama del deseo sin represión. ¿El machirulo, debe reprimir su voz, o hacerla sonar al unísono de la femenina, sin represión, para poder curar también sus traumas?

¿Cuáles son los textos que conflictúan la mirada del hombre y su deseo, actualizado en los nuevos discursos consientes y sociales, así como la mujer narra su placer y deseo, incluso del abuso?

A qué precio seguir el abuso de una menor con un relato de sexo duro porno en un encuentro grupal contactado por chat. Interesante cómo se construyen las nuevas voces. Mucho de Fogwill ha migrado a nuevos soportes. Soportes, finalmente, como él también propuso, de la experiencia.

El libro más que el relato de un encuentro sexual es el relato de la búsqueda del amor que es lo que sucede con Ulises, nombre justo para llegar a casa y hacer una familia, allá donde la cama se vuelve campo de batalla –metáfora que se reiteras en el libro- en contra de la conformación de una rutina y un miedo en el que el hombre se vuelve parte de la inacción.

“Cuando las mujeres vemos tan de cerca la miseria de los hombres, sabemos que podemos aguantar ahí, copar la parada de la melancolía y atajar la debilidad haciéndolos sentir menos.” “Esa noche pensé que el amor es la casa del ser y la cama es mi campo de batalla”. Pág. 75

Para el hombre ver a la mujer fuera del topos “presa del hombre” muestra esa dama que se mueve en su sombra sin conocerla, esa figura que no ha sido mostrada. El tinte de uñas después de la acetona en la búsqueda de la distribución y la asimetría. Formas del dar y dar y tirar de los pelos.

«Yo me quedaba en bombacha y remera escribiendo algo en la computadora. Mandaba notas más tarde de lo acordado y no atendía los llamados al celular. Dejé de depilarme. Una taza de Coca estaba bien para la tarde.”

Cómo es la mujer cuando no posa para el hombre. Cómo es esa búsqueda en el tiempo, esa suave briza de brusquedad de las palabras atacando una igualdad del cuerpo que no se define por la sexualidad y la generosidad de géneros, sino por un relato de la existencia. Una totalidad en el cumplir de la palabra respecto del hecho, de lo narrado, que no se define por una diferencia sino por ser y transcurrir.

Acaso hay esa instancia en que se es más allá de la mirada de otro/otra y hay posibilidad de narrar ese momento. Para quién se lo narra.

Me gustan estos tiempos del libro. Libro como el de Mallarmé que consagra las biografías mucho más allá de la blogosfera, como Las sagradas escrituras también de Héctor Libertella, tal vez escritas en la mesa de Varela Varelita donde las conversaciones narradas son la novela de todes, novela a la que entró la mujer con una voz propia y fuerte, singular y colectiva.

Finalmente, un nuevo aspecto que recuerda Musulmanes de Mariano Dorr es el atentado de lavandina contra los hijos, por una madre desesperada, ya no por el vacío de sentido, sino por una realidad que se deshace en fragmentos de vacío y dolor de nada, como una homeless del hogar, una homeless cariñosa que perdió el sentido del origen en la transmisión de las generaciones, una nieta de inmigrantes sin patria, con polentas, vacíos y fideos en un mundo de plata y hormigón.

 

Sobre Falta una vida para el verano

de Leandro Gabilondo

(Indomita luz, 2018)
Por María Belén Frate

 

Falta una vida para el verano es leer a un Gabilondo nuevo, y a su vez el mismo. En sus páginas aparecen coloridos personajes, un grupo de amigos de pueblo, apasionados hinchas de fútbol y de la vida, a los que se van sumando otrxs, y que se desenvuelven en un clima que va desde la alegría y el erotismo, hasta la angustia de la búsqueda; pasando por diversas etapas que, rodeadas de mucha cumbia y folklore de cancha, vienen a dejar en claro que la lealtad y el amor en sus diversas formas aún existen. Es más, están ahí firmes. 

El viaje nos remonta a unas vacaciones en la costa, donde nada podría salir mal. Entre juegos de playa, cerveza, asados, más cerveza, música, risas y coqueteo; se va tejiendo el entramado que nos revelará el suceso central y que da nombre al libro. Falta una vida para el verano no es sólo una referencia a lo larga que se hace la espera de la estación favorita de lxs jóvenes, sino que también da cuenta de lo cruda y desgarradora que puede ser la realidad cuando se pierde un amigo. Sobreviene la angustia, la falta de sosiego que genera no saber quién o por qué sería capaz de arrebatarnos nuestros mejores años.

Y contra tanto dolor e injusticia: la organización. El plan que lxs llevará a investigar y descubrir a los culpables, dueños quizás de una parte del mundo al que a veces no podemos acceder, violentos irremediables que algún día quizás den cuenta por lo que hicieron. O no. Pero al menos lo que hicieron ya no será un secreto.

Es fácil sentirse identificadx y transportadx a aquellos veranos que parecían eternos y que siempre fueron totipotenciales. Un lujo transitar estas páginas que terminan constituyendo un camino (aunque a veces sinuoso), con las formas simples y contundentes en que suelen darse los acontecimientos trascendentales.

Sobre Un mundo exacto

de Francisco Cascallares

(Marciana, 2018)
Por María Laura Pérez Gras

El proyecto del que forman parte sus otros libros de cuentos Como escribir sin obstáculos
(Pánico al pánico, 2013) y Principio de fuga (Notanpüan, 2016) continúa con Un mundo
exacto, un nuevo volumen de relatos altamente perturbadores, en este caso ocho, en los que
Francisco Cascallares retoma temas, frases, títulos, nombres y situaciones, en una astuta
sinfonía de ecos autorreferenciales que resuenan tanto en sus textos anteriores como entre
lo más recientes, y así produce un ecosistema propio, en el que la información es arrastrada
por micropartículas que pueden pasar desapercibidas si se nos pasa el guiño del narrador en
el momento preciso en que se produce. .

Los relatos de Un mundo exacto no tienen la estructura del cuento moderno que equivale a
un engranaje perfecto que nos lleva a un efecto sorpresa ineludible. Tampoco son cuentos
fantásticos en los que la duda se prolonga hasta un final que nos defina hacia la explicación
racional o hacia lo sobrenatural. Por el contrario, son relatos que se introducen débiles,
tímidos, diría; luego, se desvían, o bifurcan; se construyen a partir de relaciones frágiles,
fallidas, de cuya inercia los personajes no logran sobreponerse porque carecen de la fuerza
de voluntad necesaria y sus deseos no alcanzan a impulsarlos a la acción, en consecuencia,
no logran imponerse a los relatos que protagonizan y que parecen haber sido escritos para
fagocitarlos, además de darles vida.
A pesar de que la precisión, la exactitud, es un tema que recorre el volumen desde el título
hasta las obsesiones de los personajes, el caos parece vencer al orden del que estos quieren

aferrarse, y sus formas de vida se deshacen como hilachas. En todos los relatos hay algo
siniestro que irrumpe y va copando la existencia, pero no siempre de una manera
contundente y claramente identificable. Lo siniestro suele crecer de manera velada y
gradual hasta volverse una presencia irreversible y alienante.
Sin embargo, todos los finales de los relatos son abiertos –algunos más que otros– y esta
aparente falta de definición nos habilita a una nueva sospecha: quizás los personajes son
más conscientes de su falta de libertad que el lector ocasional de estos textos. Saben que no
tiene sentido el intento de desafiar la fatalidad de los relatos que les ha tocado protagonizar
en suerte. Son enormes trampas del lenguaje, del destino, de la escritura y de lo inefable, de
todo ese mundo que subyace al que habitamos, del que ninguno de nosotros es
completamente ajeno.

 

La mentira construida

Sobre Construcción de la mentira de Gonzalo Heredia   

(Alto Pogo 2018)
Por Maximiliano Crespi

 

¿Para qué sirve la verdad? La pregunta (a la que otro actor y escritor, Bertolt Brecht, respondió políticamente hace ya casi un siglo) inquieta existencialmente al personaje central de La construcción de la mentira. Sobre esa maquinación moral se construye —y en cierta medida gira en falso— la primera novela de Gonzalo Heredia, irónicamente protagonizada por un actor de telenovelas ahogado en una vida resignada a la simulación.

Lo construido es de vidrio: pantalla. La lógica de acumulación narrativa replica la horma del relato televisivo: se afirma machacona, insistente, monotemática, tediosa. Las escenas de agobio se vuelven aún más agobiantes en el lugar común: personajes una y otra vez asediados por las fotos, fingiendo y sobrefingiendo sonrisas, obsesionándose con su proyección mediática, arrastrados por la maquinaria comercial de “hacer presencias”, imitándose a sí mismos para satisfacer la demanda del mercado del espectáculo.

En ese escenario, la afectación se apodera de la ficción. El contraste lo hace visible: el narrador describe la secuencia de escenas desde una posición distante (y no exenta de cierto cinismo), casi como si dirigiera la película de una vida que no le pertenece o que se le ha vuelto extraña. Su interpretación de los gestos, las insinuaciones y las palabras de los otros —sean personajes estelares (Bé, el nene, Natalia, Romina, Julián, Roger o la Diva) o “extras” (los que tienen “cara de…”)— es punzante y cerebral; su inscripción en las relaciones intersubjetivas de la novela es sobria, especulada y formal —siempre un nuevo papel en el contexto de esa serie de papeles que organizan la ficción de su vida atándolo a un asfixiante juego de rol.

Los diálogos directos se presentan a su vez rasurados y preproducidos: medidos con precisión minimalista, como si los participantes estuvieran —especialmente en las escenas de intimidad— más interesados por impostar inteligencia que por entablar un diálogo (o la ficción de un diálogo) que comprometa algo de lo afectivo. El hecho no sólo agrieta el verosímil de las relaciones y las escenas novelescas. También convierte a los personajes (incluido el propio narrador) en autómatas, marionetas cristalizadas en poses artificiales, criaturas reprimidas y purgadas de toda carnadura real, “presencias sin fisuras”, sin margen para el exceso, la vacilación o el exabrupto.

La tensión dramática se sostiene en efecto más en la táctica fría y ajedrecística que en la tensión propia de la intriga amorosa. Y es justo que así sea: la de Heredia es una ficción calculada. No busca empatizar con sensiblerías. No gestiona golpes de efecto ni recursos demagógicos. Hace un relato consecuente, que pone en escena lo artificioso de esa otra ficción que otros —los que sólo viven en presente— suelen confundir con la vida.

 

 

La construcción de un lugar

Sobre Los silencios, de Mauricio Koch

(Conejos, 2017)
Por Cecilia Ferreiroa

 

La novela Los silencios de Mauricio Koch, editada en 2017 por la editorial Conejos, tiene dos protagonistas: Andrés, un joven nacido en un pueblo de Entre Ríos llamado Hernández, y el mismo pueblo.

Hernández es un protagonista casi tan importante como Andrés. ¿Cómo construir literariamente un lugar? ¿Con qué registro? ¿De qué manera darle vida? La novela Los silencios plantea una respuesta a estas preguntas. Si bien se narra con un interés casi etnográfico sobre el pueblo: los primeros pobladores -inmigrantes alemanes del Volga que se instalaron en Entre Ríos-, las diferentes clases sociales, la pica con los pueblos vecinos, la importancia del tren y lo que provoca su interrupción en las condiciones de vida de la gente; si bien se da cuenta de eso, la narración se corre del realismo en varios aspectos.

El lugar del tren en el pueblo y en la gente llega a cierta hipérbole. Y varias circunstancias narradas, como los nombres de las personas relacionados con el tren (el señor Tren de las Tres López) o los suicidios mal vistos cuando no son en las vías, le dan a Hernández cierto carácter mítico. Uno se pregunta si eso no se deberá a que el tono realista no le resulta suficiente a Mauricio Koch para realizar una construcción a la vez amorosa y verdadera del pueblo, que sea vívida y que al mismo tiempo permita dar cuenta de la relevancia social y económica del tren. La exageración no parece estar destinada a sacarle realidad a Hernández, sino que por el contrario colabora en imprimir su realidad de manera más patente, volverlo más cercano y querible. Ciudades inexistentes han sido creadas en la literatura y han pasado a formar parte de nuestra cultura y nuestra vida. En este caso Mauricio Koch hace la operación inversa: a una ciudad real le da un carácter irreal. Así, Hernández-Menschen tiene su fundación mítica en Los silencios y queda inaugurada para la literatura.

En cuanto a Andrés, el otro protagonista de la novela, la narración se vincula con la lógica de una novela de aprendizaje marcada por el viaje. Pero en este caso el viaje no es uno sino que son dos, separados en el tiempo, que implican para Andrés aprendizaje y cambio.

El primer viaje, en términos cronológicos, es el viaje de Andrés a la capital en busca de mejores oportunidades. No se trata entonces del viaje de alguien que quiere buscarse a sí mismo -ese viaje más burgués-, sino del que es expulsado por la falta de trabajo, aunque quizás también por el tedio. En ese viaje se produce una inversión de las ideas preconcebidas sobre Buenos Aires, que la novela se ocupa de derribar. Buenos Aires se revela como un lugar que no tiene mejores oportunidades de trabajo ni de vida. El padre de Andrés le había dicho que “en Buenos Aires no trabaja el que no quiere”, pero a él no le es fácil encontrar trabajo y los que encuentra son precarios, mal pagos. La crisis de la que escapa en el contexto del menemismo no ha dejado a Buenos Aires exenta, ¿cómo podría? Ya al llegar tiene una primera aproximación de lo que es la vida en Buenos Aires a partir de los consejos que le da el tío, verdadero iniciador en ese mundo nuevo: “Acá no podés confiar en nadie (…), eso es lo primero que te tenés que grabar en la cabeza. De la puerta para adentro podés confiar en mí, podés confiar en la tía, porque sabés que te queremos y te damos todo de corazón. Pero de la puerta para afuera tenés que andar con veinte ojos, no sé si me entendés”. El panorama que le pinta el tío no tiene atenuantes. Buenos Aires es un lugar difícil, inhóspito. Y el contacto con la ciudad implica una desilusión tras otra en el personaje.

El segundo viaje es el regreso a Hernández ante la noticia de la muerte de la madre. También acá el viaje es algo obligado y está teñido por la tristeza y el extrañamiento que produce esa muerte, sumado a la dificultad por la vuelta luego de muchos años. Desde un principio la mirada de Andrés está volcada a detectar las continuidades y las diferencias, vemos cómo la vuelta al lugar en el que se nació y se pasó la infancia está condenada a la comparación.

Andrés vuelve con la mirada y la melancolía del regreso. Y sucede que en ese viaje también se producen cambios e inversiones de sus propias ideas sobre la gente del pueblo. Andrés ve que el pueblo y la gente no están ni tan iguales ni tan estancados. Por el contrario, se da cuenta de que el que está estancado es él. El imaginario del viaje implica que no se regresa siendo el mismo, que viajar, y menos volver al lugar donde se vivió, nunca es algo inocuo. Y da la sensación de que en la novela el viaje produce una apertura. Andrés accede a una mejor comprensión de las cosas, de sí mismo, lo que quizás le permita enfrentar de mejor manera su vida; aunque ese aprendizaje no está exento de dolor. Con el segundo viaje se completa el horizonte de la novela de aprendizaje: la oscilación entre la desilusión y la posibilidad, la apertura a otros caminos posibles en la vida del personaje de ahí en más. Así, la novela conforma el carácter humano e indeterminado que tiene una vida que no está acabada.

LA POESÍA ES POR LOS OTROS

SOBRE LIBRO DE HOMENAJES, DE JORGE TEILLIER

(Descontexto Editores, 2015)
POR ARIEL PÉREZ GUZMÁN.

 

El poeta glosa sus lecturas y sus vivencias hasta el punto de no poder diferenciarlas. Versos escritos por otros, quizás en otros siglos, en tierras y lenguas lejanas y bajo un frío ajeno, se transforman en hechos vividos, en recuerdos de una vida. En esos momentos únicos se alza el homenaje. Primero, como todo amor, tiene la fuerza y la impaciencia de lo recién nacido, y después el tiempo asienta sus formas y las asegura hasta transformarlo en una nueva creación.

Los poemas y las traducciones de Jorge Teillier, reunidos por Descontexto Editores en Libro de Homenajes, han nacido así: luces de la vida de Teillier que primero han vivido en otros: Edgar Poe, Stevenson, Teófilo Cid, Francis Jammes, Lewis Carroll, Georg Trakl, René Char, René-Guy Cadou, Rolando Cárdenas, Antonio Machado, Serguéi Esenin…

Jorge Teillier, uno de los más grandes poetas chilenos, nació en Lautaro en 1935 y murió en 1996. En 1993, en el pueblo La Ligua, escribió: “Estoy viviendo frente a un molino y nací frente a un molino, en una casa de madera –como el molino– que es ahora propiedad del Ejército. Fue un 24 de junio de 1935, año y día de la muerte de Carlos Gardel, fecha en que los mapuches celebran la llegada del Año Nuevo, y los campesinos europeos empezaban las tareas de la esquila y encendían fogatas para prolongar el día”. En 1968 definió su oficio: “Para mí la poesía es la lucha contra nuestro enemigo el tiempo, y un intento de integrase a la muerte, de la cual tuve conciencia desde muy niño, a cuyo reino pertenezco desde muy niño, cuando sentía pasos subiendo la escalera que llevaba a la torre de la casa donde me encerraba a leer. (…) Sé muy bien que la infancia es un estado que debemos alcanzar, una recreación de los sentidos para recibir limpiamente la admiración ante las maravillas del mundo. Nostalgia sí, pero del futuro, de lo que no nos ha pasado pero debiera pasarnos”.

Libro de Homenajes se divide en dos partes. Por un lado reúne los poemas escritos en honor a amigos y escritores admirados, que Teillier incluyó en Muertes y maravillas (1971), en una sección con ese mismo título, junto a los de otra sección homónima en Para un pueblo fantasma (1978) y a los que aparecieron, con el mismo carácter, en libros posteriores. Por otro lado, se ubican las traducciones y versiones de poetas queridos –ámbito poco conocido de su obra– que Teillier publicó en revistas, antologías y ediciones dispersas. Los poemas en el idioma original acompañan las traducciones.

Abrir un libro y leer lo que uno habría querido escribir. Abrir un libro y leer lo que secretamente uno ha estado escribiendo siempre. Abrir un libro y leer lo que uno nunca podrá escribir. Y entonces aquel que lo ha escrito pasa a ser nuestro mejor amigo, nuestra compañía segura porque podemos invocarlo cada vez que sea necesario. Y de alguna forma pensamos que esas palabras fueron escritas para nosotros, que nos han sido enviadas como postales que no viven en el tiempo sino en otro lugar. Y que debemos retribuir el amor con más amor.

Poco importa si el homenajeado no habla nuestra lengua, podemos aprender la suya. Rilke, con un diccionario y una gramática, urgó en el danés hasta poder leer a su querido Jens Peter Jacobsen. Hugo Padeletti decía que su lectura de un poema en otra lengua era traducirlo; y quizás no haya mayor homenaje poético que la traducción. Escribe Jules Supervielle en El espiral de la Llama, en versión de Teillier: “Muchas veces de noche / Le gustaba leer / A la luz de una vela / Y solía pasar / La mano por la llama / Para seguir convencido / Que aún estaba vivo. // Desde el día de su muerte / Está siempre a su lado / Una vela encendida / Pero ya no se atreve / A tocar su llama”.

Jorge Teillier ha juntado a sus amigos de siempre, ha recolectado pacientemente a sus “poetas de los lares” y por un tiempo de arraigo nos los ha legado en este hermoso libro.

 

Los hijos de la guerra que van a narrar

Sobre Memoria Romana de Rodolfo Fogwill

Blatt y Rios, 2018
Por Martín Glozman

 

Un Fogwill inteligente que intenta dar cuenta de los límites pautados de la realidad. Un joven Fogwill metafísico. Un joven Borges que pasa la intelección por la experiencia como el joven gato que narra en “Un cambio orgánico”, encerrado en una caja más resistente que sus propias garras. “Las convenciones de la vida práctica prevalecen sobre cualquier balance técnico de problemas y soluciones”.

¿Cómo es la voz de Fogwill? ¿Dónde está la voz de Fogwill? La voz de Fogwill directa en el narrador descompone la realidad como en un tubo de ensayos.

“Aunque había un teclado de computadora y una pantalla de registro plana de plasma líquido, la impresora y el sistema de facturación estaban disimulados en el interior de una antigua caja registradora National…”

Leer Fogwill es perderse en lo noble que será un chino que juega con las cajas chinas sin temor de perderse en los niveles de realidad relativa. “…usted, claro, era Fogwill”.

¿Por qué es peligroso leer a Fogwill?

Es el huevo de la serpiente el que ataca hasta acabar mostrándote la realidad. La cabeza deforme de la Gorgona.

En definitiva, Fogwill, pudo ver la realidad, y experimentarla, y finalmente, lo que es ventajoso para la literatura y todos nosotros: narrarla. No sé si se volvió loco o no lo hizo. Construyó un personaje. Literario y real. Como muchos tuve oportunidad de conocerlo, son escasas las anécdotas que puedo contar, pero lo que sí puedo decir es que al margen de la verdad de las cosas, narrarlas es una forma de imponer un destino: imponer un discurso de lo que vendrá, a contra marea, porque se pone el cuerpo a disposición de lo real. Yo doy fe. Yo creo que eso hizo Fogwill. Eso se ve en estos relatos reunidos en Memoria Romana, editados por Blatt y Rios.

En definitiva ahora hablar de Fogwill es hablar de un clásico, de la figurita repetida, pero es en esa experiencia de lectura antes de escuchar hablar de él donde se nos hizo único, y ver la realidad transforma vidas.

El dolor de verle la cara a la realidad. “Apostaba a que su vieja afección cerebral no le juegue ahora una mala pasada u que pudiese conservar la calma para no transmitir a los chicos el terror y la desolación que lo desbordaban”. La experiencia del sobreviviente.

En “El sueño de Nicolás” vemos un Fogwill preocupado por la guerra, por la memoria, por la bomba, y por los chicos, futuro de lo que vendrá. Que alguno de los chicos pueda sobrevivir. “Lo único que encontraba en su memoria era un film sobre Hiroshima del que recordaba un vals de Delarue que casualmente aludía a un río”.

“El sueño de Nicolás” atacado por el veneno, mueve a la naturaleza de la palabra para que el veneno circule y se mueva antes de que explote la bomba, o justo mientras lo hace. El veneno en el cuento es la Coca Cola. Es el motivo que surca el paisaje del viaje: tomar de la buena, tomar de la mala.

La cabeza de la Gorgona es la naturaleza inmóvil que retuerce en la cultura de las palabras lo que describe el mundo.

Sexo, texto, cuerpo.

Morir es escribir en el dibujo de la tinta que fluye como la sangre con el cartucho del fusil.

Las máquinas, el ruido del nacimiento. Escribir las palabras para hacerse personaje como Fogwill de Help a él. Como Cadrick de “Tierra de nadie” que tenía el ruido de la luna llena.

Un personaje cimarrón en “Todo por amor”, hablando en otra lengua y aceptado en el monte. Gustavo ya había dejado de gustar. Literatura en el abismo. Escritura con riesgo. El gaucho eslavo es de verdad. Un gaucho escritor, el polaco, un gaucho que te miraba como eres, que era visto como sos.

Salía el veneno de sus ojos sin envenenar a nadie porque era el reflejo maldito del pueblo que será.

En “Todo tendiendo al equilibrio”, el veneno es un jugo de frutas. “Sintió músculos que jamás había advertido ni imaginado dentro de su cuerpo, despertados tal vez por el placer, por el dolor, por el desplazamiento de un posible veneno.”

Como en un viaje en el tiempo, Fogwill dice: “María ahora me ha hablado y dice algo sobre la dosis, que parece que era demasiado fuerte, que la cápsula tendría más de un trip…”

¿Qué es leer a Fogwill hoy? Nos reunimos en la niebla que iba a ser, en la fogata que hoy es. Qué es leer lo que fue. Nos permite reflexionar sobre el pasaje entre generaciones. Lo que una innnova para la otra es tradición. Innovar no es gratuito. Tiene riesgo. Y no todos innovan. Porque lo normal es conservar, deberse a la tradición, porque admiramos a los que nos enseñaron, de los que aprendimos, de los que innovaron. Hubo muchos modelos, unos propios son los de la matanza del padre, pero eso nos deja en los lugares del iconoclasta, del solo, del muerto, del punk. Del sin trabajo.

Innovar es aceptar al padre, como un igual, sin importar los derechos de la veneración, ni los egos que la literatura trata. Pero eso nos pone en un problema con los hermanos, porque si no se hace fratria se patria. Y si no matria.

En relación a la matria. Me parece que ver la realidad como la vio Fogwill -y el testimonio es su escrito y que pudo sobrevivir a la vida y comerciar y triunfar en un mercado de los solos- te abre la percepción a algo nuevo que los que escribimos deberíamos intentar alcanzar, que es la verdad en sí misma, no importa que forma alcance el discurso en la época para llegar a ella. La realidad, la pura realidad, la que está allá afuera de las palabras. A las que las palabras siempre van a tratar de llegar. Y llegan pero no  dejan de llegar y se desvanecen en la época y en la costumbre, no en la esterilidad sino en su funcionalidad para educar y formar nuevos jóvenes en la búsqueda del futuro, cuando los discursos fuertes finalmente quedan instalados en la palabra que suena en los bares, en las mesas, sin que nos demos cuenta y los hablemos como dormidos para volver a tratar de despertar del juego de las mamushkas y las cajas chinas, buscando otra vez las palabras de la verdad, que no son solo palabras sino experiencias, vivencias, encuentros, diálogos profundos que algunos pocos saben llevar con el costo fuerte del sacrifico de no transar.

Somos todos iguales. Somos todos iguales. El que no sabe esto se equivoca.

 

“Recién entonces sí se lo llevan las olas o lo apartan las toninas, y aparece en la arena mordisqueado y con lo que les quedó de cuerpo todo podrido”.

En las arenas de entonces el autor de apellido sajón dimensiona la narración como forma de enseñanza a los jóvenes, esto que perduró en su obra no se volvió a explicitar como en estos cuentos aquí reunidos, a cambio de una postura más desprendida de lo obvio de la misión. “Lo hacían por enseñar, de puro cariño lo hacían.” En la estructura de los relatos está lo que van a vivir. Como los laberintos griegos o los árabes que construyen los arquitectos para los reyes por venir. Los reyes de las coronas. Los reyes de las coronas de realidad. Lo real.

“…sintiendo que amar era levantar una ola cada vez más alta que tarde o temprano se derrumbaría para arrastrarlos a todos, inútiles e insignificantes, hasta el borde mismo de la arena en la oscuridad”.

Amar, Mar. Contar.

MEMORIA ROMANA

“Lo que más duele ahora es que mis hijos van a sufrir la derrota. Otra derrota. Me duele eso.” “El mundo, entonces, se me representaba como el inmenso teatro de mi fracaso.”

Desierto y nación. II estados

de Guillermo korn y Matías Farías

(Caterva, 2018)
por Javier Trimboli

¿Cómo decirlo? La alegría que nos trae la escritura y el pensamiento de los compañeros y amigos; quizás siempre sea así, aunque hoy más que nunca. A lo que se suma algo más, en este caso, por quiénes son ellos, uno y otro, de Guillermo Korn y Matías Farías. Quienes son en esta malla más o menos desordenada de afectos, sensibilidades y pensamiento en la que tan gustosamente estamos inscriptos. 

Alegría que es por la inteligencia que ponen en acto, en el papel, y por la voluntad, el tesón. Porque escribir, cuando no hay CONICET mediante, obliga a una cosas y a otra. Al menos conlleva ese riesgo.  

También porque en esta rotación de escrituras que como una bola pasa de amigas y amigos, de compañeras y compañeros, se abre la posibilidad, se permite que los demás tomemos un respiro, descansemos, sabiendo que están ellas o ellos, hasta que repongamos fuerzas.

En el prólogo cita Verónica Stedile Luna a Benjamin que decía que “colocar a Baudelaire junto a Blanqui significa salvarlo”. Para empezar a calibrar lo que significa colocar a Mansilla junto a Martí.

No sé por qué, pero esta vez no se me ocurre que Martí alcance para salvar a Mansilla, ni tampoco al revés. Como si ninguno necesitara, al menos por una vez insisto, de tal cosa. Ellos dos y nosotros, todos jugados…

Pero si no se trata de salvación, lo que sí de inmediato se advierte es que el montaje, porque de eso se trata este libro, ésa es su forma, añade algo nuevo, impensado. La pregunta que también se hace Verónica en el prólogo, qué más, qué de nuevo se puede escribir sobre Mansilla y Martí, el libro la empieza a responder por acá.  

Ver a uno con la sombra del otro encima, hace que ni Martí ni Mansilla sean los mismos. Para que no se nos diga que pecamos de exagerados, por lo pronto mientras dure el rato que leamos el libro y, entonces, cada vez que volvamos a abrirlo que, sospecho, serán muchas porque es de mucha utilidad.

Dije montaje y, más allá de la propuesta de la editorial, de Caterva, que se percibe, es probable que la impresión esta se nos imponga sobre todo a los lectores. Porque ni un ensayo ni otro hacen alardes al respecto.

Como todo montaje, obvio, las piezas con las que se trabaja no son iguales. Y la diferenciaui no sólo está entre Martí y Mansilla. Guillermo Korn es un orfebre, trabaja con la delicadeza del que quiere echar a funcionar un mecanismo de alta complejidad, con guantes, como Rififí. Traza delicadísimas relaciones, a través de por momentos imperceptibles pases de magia. No desactiva bombas ni tampoco las pone, porque escribe fundamentalmente de lo que ama, y eso le otorga a lo que toca mayor encanto aún.

En contrapunto, Matías Farías, arriesgo, persigue el sentido de una escritura y de una vida también. Aunque fenomenalmente atento a las vetas más tenues y contradictorias del texto, lo suyo parece un travelling, no un plano detalle. Va de una punta a la otra, con paso seguro, incluso con la demora necesaria, pero sin cortes. Su proeza es ésa.

Si no se sacan chispas Mansilla y Martí, más o menos. Lo que hace que esta convivencia bajo una misma tapa, bajo un mismo título, inquiete. Y sus escrituras ni siquiera están a 180 grados una de otra, lo que de alguna manera les daría un equilibrio, una forma definida. Mansilla, se sabe, es coloquialidad y en ella hay lugar para el disparate, para la sorpresa. Martí cultiva el artificio, sobrepuja lo que se vuelve imposible imaginar liso. Muchas, muchísimas de sus oraciones trastocan la sintaxis usual. Y aunque no se complace con el lenguaje teórico es riguroso en la imaginación.

A partir de aquí, a partir de la escritura, las distancias son muchas. Imposible imaginarlo a Martí matando paraguayos, ni encadenado iría. Como también es imposible imaginar a Mansilla teniendo vida errante pero no de viajero acomodado, “excursionista del planeta”, sino de exilio en exilio, de conjurado.

Un poco más de lo mucho que los aleja: nada parecido a una búsqueda y una afirmación como la del proyecto Nuestra América hay en Mansilla. Que es porteño, que a lo sumo se deja atrapar una y otra vez -guerra y oro- por Paraguay y sus límites imprecisos y saqueados. Y, claro,  por París… Nuestra América, además y sobre todo, es un sujeto y un proyecto. Y Mansilla sólo de a ratos abre fisuras, quiebra el entre nous.

Sin embargo, ¿sin embargo?, entre un ensayo y otro se dibuja una zona común, entre Mansilla y Martí, que por lo menos yo no había visto antes con tanta nitidez. La prenda de unión, no muy entera, tironeada, es Sarmiento. Quiero decir, se lee en este libro, los cuestionamientos que el caso de Mansilla son a la obra entera, a la persona pero, señala Guillermo Korn, con argumentos de clase que, de alguna manera descalifican al pobre de provincias; en Martí alcanza definición concentrada cuando en Nuestra América descarta la tensión entre civilización y barbarie que sólo es entre falsa erudición y naturaleza. Pero, por supuesto, Una excursión a los indios ranqueles tiene tal vez como uno de sus basamentos fundamentales la crítica a esa idea de civilización y la noción misma de barbarie que etiqueta a gauchos e indios.

.La modernidad, la civilización, y sus males, que no son efectos indeseados sino que están inexorablemente ligados a su despliegue. Cómo sofrenarlos, ponerles coto. Y la pregunta es por los indios, por los paraguayos, por los negros, por Paraguay, por América… No tanto por los obreros, por los pobres sí…

Zona común que Martí atraviesa casi sin recaídas y con amor, romanticismo y/o populismo. Y Mansilla displicente, nunca sin dobleces, incluso episódicamente, como ramalazos que se van y siempre vuelven.

Añadamos que en ambos pensar es también, sino sobre todo, una estética. Y aquí el populista Martí se pone más intrincado que el distinguido Mansilla que luce como un populista.

Ambos también, así se los ve en estos escritos en montaje, no se rinden, no se dejan caer ante sus diagnósticos más terribles. En Mansilla, la sospecha que no hay forma de detener a la forma más cruenta de la civilización que ni siquiera clemencia tenga del vencido. En Martí, en El poema del Niágara, que sólo queda la nostalgia de la hazaña porque la medianía de la época hace de lo que eran glorias, crímenes.

Es así, pero en Mansilla no hay mayores desgarros, la clase lo salva.

Rarísimo, así y todo, que los indios (y el negro) de Mansilla sean más ciertos, tengan más carne y hueso que los de Martí, mientras que Martí los ama y Mansilla sólo de a ratos quiere tenderles la mano, a los indios.

Los indios (y los negros) de Martí parecen inmóviles, quietos, estancados, apenar merodean. Los de Mansilla son otra cosa.

No hace falta que estos escritos hablen del presente, como efectivamente lo hacen en algunas páginas o breves pasajes, para que sean contemporáneos (intempestivos), políticos.

Martí y Mansilla no son los mismos a partir de este montaje. Pero Mansilla y Martí tampoco son lo mismo después de lo que vivimos en Argentina y en América Latina en las últimas décadas. A contrapelo les pasan el cepillo en este libro Guillermo y Matías, de adelante para atrás, con los nervios de hoy más o menos en caja. O de punta.

Definición de historia de las ideas de Beatriz Sarlo. Esto no es historia de las ideas, es otra cosa.

Mansilla y Martí intempestivamente contemporáneos.

Y sin forzar de más encontramos sus compañias.

Verónica Stedile Luna y el momento reaccionario de Martí. Ni qué decir los de Mansilla. Añadamos nuestros momentos reaccionarios, quiero decir, ya no socialistas. O, como Martí, que reivindica de Marx su posición a favor de los pobres pero no su incitación al odio. M

Nuestro momentos reaccionarios, porque nada de lo humano por una vez nos fue ajeno, hace posible que los entendamos.

En este sentido, Martí está mucho más cerca nuestro que de Paco Urondo, porque carece de una meta segura, de un cielo incuestionable, porque quiere evitar en lo posible la sangre…

Porque su movimiento, no obstante, es el de todo revolucionario que no sea de monumento o de manual. Entre la tentación del repliegue y el dar la vida. Le cabe a Urondo, a Walsh y a tantos más.

Como señala GK, enristrado con Hernández y con Bialet Massé, Mansilla. Claro, también con Martí.

Una tradición otra. Todos parecen peronistas.

Muy contento con esto de los amigos, hoy también mañana con lo de las amigas. Lástima que no tenemos Partido.

………………………

Además por todo lo que tiene de empresa colectiva. GK y MF, pero Caterva, también Caburé.

 

Cuestión de Práctica (en teoría) 

Sobre Teoría y práctica de Francisco Bitar

Tusquets 2018
Por Manuel Crespo

Dos de los cuatro cuentos que componen Teoría y práctica, “Para Elisa” y “Siempre hay explosiones a lo lejos”, se construyen desde la metaliteratura. Lo que se despliega frente a nuestros ojos —nos dice quien narra— es un relato y las personas que lo pueblan son en realidad personajes, roles que las primeras páginas muestran desnudos y que el cuento deberá dotar de individualidad y espesor.

Se trata de una estrategia que a estas alturas no va a ganar puntos por originalidad (Borges, Calvino y varios otros la perfeccionaron hace décadas), pero que termina jugando a favor de las tramas, ubicándolas en una zona diferente a la que hubieran ocupado si el método hubiera sido más evidente o directo. Al fin y al cabo, no son cuentos fantásticos, sino enfáticamente realistas, urdidos a partir de anécdotas e intimidades menores. Si Bitar no los hubiera dislocado desde la forma, quizás sólo estaríamos ante la presencia de otro producto del muy trajinado realismo sucio.

El título del libro es prueba suficiente de que el autor santafecino escribe pensando en los dos sectores de la experiencia literaria. Le importan tanto los hechos como el armazón invisible que los aglutina. Las historias que contiene Teoría y práctica son esquemas robustecidos por una vecindad de temáticas más o menos comunes: el desamor, la imposibilidad de soltar el pasado, la búsqueda de significado en un paisaje urbano que no hace otra cosa que aturdir.

En ese sentido, los otros dos relatos corren al mismo ritmo de los ya mencionados. “La fuerza que lanzará la flecha hacia adelante” quizás sea el relato más patético del conjunto (o más cargado de patetismo, para evitar las malas interpretaciones), mientras que “El próximo nivel” labra una inquietud casi apocalíptica alrededor de una anodina historia de infidelidad.

Hay en todos los cuentos, además de una persecución formal, una cohesión estilística. Bitar escribe prosa como si escribiera poesía: con párrafos breves y medidos, con oraciones cortas y lúcidas que a veces dan la apariencia de fragilidad y otras veces se imprimen en la página como sentencias. Será que eso también es parte del juego entre teoría y práctica, un hábito más de esa línea de frontera donde el observar y el hacer son posibilidades intercambiables, dos caras de lo mismo.

 

 

Contra los especialistas

Sobre Secretos de belleza, de Jean Cocteau.

(traducción, prólogo, notas y cronografía de Christian Kupchik)
Leteo 2017
Por Juan Bautista Duizeide

Probablemente su nombre no diga demasiado en Argentina a las generaciones más jóvenes. No siempre fue así. Aún sin llegar a constituir siquiera una pasión de minorías intensas, Jean Cocteau resultaba una figura cuya obra múltiple no pasaba desapercibida para los argentinos cultos. Su teatro fue objeto de atención privilegiada en Buenos Aires desde fines de los años ´30. Figuras como Lola Membrives, Bárbara Mujica o Miguel Ángel Solá se fueron relevando, a lo largo de las décadas, en las puestas de obras como La voz humana, Los padres terribles, Los Caballeros de la Mesa Redonda o Los monstruos sagrados.  

Ya en 1931, a menos de cinco años de su estreno mundial, el Teatro Colón había programado la ópera – oratorio Oedipus Rex, de Stravinsky, con textos en latín de Jean Cocteau. Y en 1969 estrenaría la impar ópera La voz humana –¡a un año de su premier parisina!-, con música de Francis Poulenc y libreto de Cocteau. Un tour de force en el que una mujer “joven y elegante” es la única que aparece en escena. Canta, grita, susurra, se esperanza y se desespera ante su teléfono. Al otro lado de la línea está el amante que la ha abandonado (tal vez se trate del punto máximo de cercanía alcanzado por Poulenc y Cocteau con el expresionismo, dado que su obra es comparable a Erwartung de Arnold Schoenberg, obra en la cual una mujer sola –una soprano spinto que lucha contra las dimensiones de la orquesta post wagneriana y los incesantes cambios de ritmo y tempo impuestos por la partitura- desespera por su amor ausente).  Para el estreno de La voz humana en el Colón se contó con Denise Duval, la actriz cantante elegida por la dupla autoral en oposición a María Callas, favorita de la casa editora Ricordi que intentó imponerla. Y los decorados eran los originales del propio Cocteau.

Lo citaba Cortázar desde la tapa de uno de sus libros collage que salían como pan caliente en la Buenos Aires de los swingin´sixties. Y en 1948 –antes que nadie en el mundo- la pionera editorial Santiago Rueda había publicado en castellano el diario de filmación de La bella y la bestia: un libro que puede leerse literalmente, pero también como una novela de iniciación, o como una serie de reflexiones acerca del artista en tanto alimento vampírico de la obra. Borges, que admiraba especialmente la novela Thomas el impostor, ambientada en la Primera Guerra Mundial en la que Cocteau se desempeñó como camillero, veía en él a un émulo de su querido Oscar Wilde a causa de un gusto análogo por las paradojas y provocaciones: “A la manera de Oscar Wilde, fue un hombre muy inteligente que jugaba a ser frívolo”. En la colección Biblioteca personal, incluyó un texto que podría considerarse hermano de Secretos de belleza: El secreto profesional.

En Una mirada atrás, su libro de memorias, Edith Wharton escribe: “conocí a un muchacho de diecinueve o veinte años que en aquella época vibraba con toda la juventud del mundo. Era Jean Cocteau, entonces un joven apasionado, imaginativo, para quien cada renglón de poesía era un amanecer, cada crepúsculo los cimientos de la Ciudad Celestial (…) Cualquier tema que se tocase –y en su compañía eran incontables- lo iluminaba su juvenil entusiasmo”. También Borges destaca a Cocteau como conversador en el prólogo a El secreto profesional: “Leer este libro es conversar con su cordial fantasma”.

Insistir en las dotes conversacionales del autor de poemas como El ángel Heurtebise podría resultar una injusticia flagrante (Borges la atenúa al mencionar “ejerció con felicidad la poesía”). Pero Cocteau fue además de conversador, poeta, autor dramático y libretista de ópera y ballet, director de cine, dibujante, decorador, diseñador. Y su ojo crítico fue especialmente sagaz: no fue un amor de primavera lo que llevó a que influyera con insistencia en la publicación de la novela El diablo en el cuerpo de su amigo Raymond Radiguet; en plenos tiempos de jazz en Paris supo sentir que una muchachita de aspecto atormentado que tenía como nombre artístico o de guerra Edith Piaf no era una más cantando canciones de (des)amor; y con sus dibujos potenció la primera edición –clandestina por su osadía- del Querelle de Brest de Jean Genet.

Cierto es que Cocteau evidencia en algunos libros una inmensa capacidad para lo fragmentario, para la divagación sin hilo aparente muy cercana a la conversación de gente ociosa entendida en artes. Es el caso de Opio, diario de una desintoxicación (publicado por Ediciones de La Flor con prólogo de Ramón Gómez de la Serna y los dibujos de Cocteau que son parte inseparable), de El secreto profesional y de Secretos de belleza. Pero aún más importantes que las posibles semejanzas entre esos libros son las significativas diferencias. Opio es un diario atravesado por relampagueantes aforismos acerca de diversas artes (Picasso y Eistenstein, por ejemplo). El secreto profesional es un libro de reflexiones acerca del arte sin soporte narrativo, estructurado en capítulos que consagra a diversos asuntos y autores. Secretos de belleza es consagrado casi exclusivamente a la poesía y los poetas. Resulta el más breve y el más poético, algo que Kupchik –poeta él mismo- logra destacar en su versión castellana (la primera disponible).

Esta traducción no sólo nos salva de la ignorancia de traductores peninsulares, que a la superstición de creerse dueños del castellano y no, apenas, hablantes de una de sus muchas posibilidades, suelen sumarle una pareja ignorancia del idioma de origen de las obras que creen salvar mediante el uso del diccionario o incluso la aventurada paronimia. Cocteau resulta sumamente difícil de traducir por la engañosa simplicidad de su lenguaje: una especie de dandy rengo que marcha con un pie en el equilibrio clásico y otro en el vértigo de las vanguardias (fue compinche de los dadaístas, los surrealistas, Picasso y siguen nombres).

La traducción, postuló el lingüista danés Louis Hjelmslev, es imposible. Aún más la traducción de poesía, como sentencia Cocteau al inicio de este libro: “Un poema no está escrito en la lengua del poeta. La poesía es una lengua aparte que no puede traducirse a ninguna otra lengua. Ni siquiera a aquella en la que parece haber sido escrita”. Semejantes dictámenes pueden aceptarse sin más o devenir un desafío. Porque la traducción, además de imposible, es indispensable. ¿Cómo habría sido, por ejemplo, la poesía del Siglo de Oro Español sin las traducciones de Horacio o de la poesía italiana? ¿Cómo habría sido la literatura italiana de los ´40 sin las traducciones de poesía y narrativa norteamericana que se convirtieron armas contra el fascismo y su cultura oficial? ¿Cómo habría sido la narrativa latinoamericana sin las traducciones de Wallace Stevens, de Eliot, de Dylan Thmas, de Joyce o de Faulkner? Traducción es ampliación de posibilidades. También es soberanía lingüística y económica. Christian Kupchik, ciudadano de los mundos de las letras, asume el desafío de la mejor manera: traiciona las normas para que viva lo que no admite norma. Ése, quizás, sea el más grande secreto de belleza revelado en esta impecable edición de Leteo, que incluye además cantidad de dibujos de Cocteau, una entrevista con William Fiefeld inédita en castellano, y un largo apéndice biográfico –Cronographie- que incluye reveladoras fotos a toda página del autor.

 

 

Sobre Mantel de hule

de Samuel Cabanchik

(Ediciones en danza, 2018)
por Florencia Abadi

“Que nadie pretenda inducir una reconciliación”, escribe Samuel Cabanchik en este libro. Las promesas están rotas, las redenciones incumplidas; y las lágrimas, los abandonos y las impotencias, que se multiplican hasta la profusión, rechazan todo consuelo. Uno de los epígrafes que abre el libro nos dice “hay que estar un tiempo sin recompensa, ni natural ni sobrenatural”. La tragedia que se presenta aquí no es la muerte, menos aún el olvido. Uno de los versos más potentes del libro se refiere al “caldo gordo de estar vivo, sin haber pasado por la muerte”. La tragedia es, precisamente, la inocencia, es decir: no haber pasado por la muerte, la experiencia constitutivamente trunca que eso conlleva, vivir en el encierro de lo inmanente. “Reclamo dolerme y no morir”, escribe. La maldición, lo saben los vampiros y demás monstruos del deseo, es la vida.  

En este sentido, no cabe sorprenderse de que uno de los recursos centrales del libro sea el oxímoron, uno de los más sospechados, incluso denigrados a lo largo de la tradición, y que aquí se alza con fuerza inusitada. Los silencios están hechos de sonido, la vida sella el precio de la muerte, la palabra es fiel en su traición, la soledad crece en la compañía, la carne pertenece al ángel, el frío al sol, y hasta hay un silencio sin niño. “¿Acaso los extremos son opuestos?”, se pregunta. Porque el oxímoron está aquí al servicio de una concepción antigua de la palabra poética, que recorre el libro de manera a veces sigilosa y otras explícita hasta el filosofema (del que Samuel se sirve con astucia infrecuente): es la concepción que liga la poesía a la capacidad de nombrar. Pero no se trata aquí meramente de que, “como afirma el griego en el Cratilo, el nombre es arquetipo de la cosa”; no es ese el asunto que aquí subyace. Si quisiéramos situarla históricamente, la perspectiva es cabalística –por cierto el judaísmo tiñe este mantel de principio a fin–. La imagen célebre que propone la cábala luriánica es la de una vasija que se rompe en mil pedazos, y la tarea humana consiste en volver a reunir los escombros de aquella unidad perdida, que sería precisamente el nombre. En este libro los pibes del barrio encuentran versos rotos jugando a las escondidas. El poema se hace con las sobras de todos los poemas escritos. Estamos en el estadío de la ruptura, de la diseminación: “escasea la potencia del Nombre”, dice Samuel. La unidad, dice, es un abismo, “porque la herida tiene dos orillas/ donde lo que se unió no deja de  romperse”. Y en la tarea de recomposición, atravesada por la impotencia y la falla (“hablás con el poema, impotente hasta el final”), aparece una de las temáticas más pregnantes del libro, que es la soledad. Porque si bien se afirma que “unir los despojos no es tarea de uno solo”, cuando la unidad relampaguea, al menos brevemente, y se logra reunir algo de esas cenizas dispersas, la soledad permanece intacta, imposible de ser trascendida. Leo: “Por fin el Nombre reunió los pedazos dispersos/ y fuimos uno, una sola soledad”. Esa imagen lo dice todo: la fusión no nos salva, apenas permite reunir las soledades en una.

En medio de las palabras rotas, lo experimental surge como una necesidad que no es lúdica –no es una necesidad de experimentar–, sino más bien la más elemental de decir algo: “para comunicar, una palabra debe encontrar otra palabra”, dice Samuel, y a su vez titula un poema “bla bla bla”. Hay una letra fuera del alfabeto, una gramática que se extravía, un barroquismo que retorna como desesperación. Los registros se mezclan –y uno adivina la influencia de Luis Tedesco, que recorre el libro en citas y dedicatorias, en versos como este: “la muerte es garfio fiero, que te tripea el corazón, cuando tus muertos”. En la teología plebeya y judía de este libro, la salvación no podrá ser un estado final, sino que solo puede estar en el desvío, en el desatino, en la paradoja, el oxímoron. “No había nada que descifrar”, constata: no hay enigma porque el sentido es apenas juntura.

La metafísica y el lenguaje no advienen aquí bajo la forma de una preocupación teórica. No solo por la presencia del amor. La unidad perdida, la vasija, es aquí el mantel de hule: ese objeto que de tanto uso diario puede transmitir una época de la vida, un cotidiano manto piadoso que brinda ese mínimo refugio anterior a la disolución. En el poema que da título al libro se dice “estoy seguro, pase lo que pase, nada puede dañarme// envuelto en mi piel de hule, voy desde entonces por la vida, con olor a puchero y a castañas recién hechas”. Algo de esa infancia quiere permanecer intacto, en una tela que tiene una propiedad inusual: puede ensuciarse y volver a limpiarse en un momento, fácilmente, con un trapo húmedo. Si alguien duda de que aquí hablamos de magia, escuchen lo que dice wikipedia sobre este material: “El primer europeo en regresar desde Brasil a Portugal con muestras de hule conmocionó al público y fue llevado a los tribunales bajo la acusación de brujería”. La poesía de Samuel alude a esa sensibilidad que encuentra lo maravilloso en lo cotidiano, en lo rebajado, en un mantel capaz de conservar un resto de amor, llámese alivio, en medio de las ruinas.

Sobre Cultura de clase 

Radio y cine en la creación de una Argentina dividida (1920-1946) de Matthew Karush

(Ariel, 2013)
Por Martín Prestia

Matthew B. Karush es profesor de Historia de América Latina en la George Mason University, en Virginia. Cultura de clase. Radio y cine en la creación de una Argentina dividida (1920-1946) es su primer libro editado en español, y continúa una serie de trabajos que tienen a la Argentina como objeto de análisis, enfatizando los problemas de la identidad y la cultura popular y obrera de principios del siglo XX: Workers or Citizens: Democracy and Identity in Rosario, Argentina (1912-1930), de 2002, y The New Cultural History of Peronism: Power and Identity in Mid Twentieth Century Argentina, de 2010, que compiló junto con Oscar Chamosa. 

El libro de Karush gira en torno a los productos culturales de consumo masivo en el período de entreguerras en Argentina, fundamentalmente películas, tangos, canciones populares y programas radiales. Esa cultura de masas abrevaba en la tradición melodramática de diversas manifestaciones artísticas previas que, al tiempo que promovía el conformismo, el escapismo y las fantasías de ascenso social –expresiones todas de una visión conservadora del mundo–, también ponía en circulación una serie de representaciones maniqueas de la sociedad, polarizaciones irreductibles que enaltecían la dignidad y la solidaridad obreras y populares, mientras denigraban al rico como portador de valores negativos, reproduciendo e intensificando las divisiones de clase. Según el autor, ése fue el “material narrativo en bruto con el cual Juan y Eva Perón construyeron su movimiento de masas” (19).

La hipótesis central del trabajo de Karush es que la expansión de la cultura de masas y el consumo durante la primera posguerra no produjo una disminución de la conciencia de la clase trabajadora. Ciertas versiones de la historiografía argentina han admitido, prácticamente como un presupuesto de investigación, que la expansión de valores como el ascenso social y la abundancia material habría llevado necesariamente a una caída de la conciencia de clase y del activismo político obrero. Esas investigaciones enfatizan la integración social generalizada y la expectativa de movilidad social que se habría dado en el período mencionado, dando por resultado una cultura y una política que descartaban el conflicto y aceptaban el orden establecido, limitándose a intentar corregirlo o “humanizarlo”[1]. Sin embargo, como advierte el autor, “estas suposiciones dejan a los investigadores en la lucha por dar cuenta de la reaparición repentina de la clase en la imaginación popular luego del advenimiento del peronismo” (35). Lo que intenta demostrar Karush al analizar los diversos productos culturales de consumo masivo que proliferaron durante los años veinte y treinta es que la clase no desapareció sino que habría sufrido una reconfiguración. Junto con la celebración del ascenso individual y el conformismo, la cultura de masas diseminó una visión clasista y maniquea de la realidad, que arraigaba en la larga tradición del melodrama popular y que homologaba la identidad nacional con los valores de los humildes, rechazando y condenando como moralmente inferiores a los ricos. Como puede observarse, las mercancías culturales que Karush examina están atravesadas por numerosas contradicciones, albergando en su interior potencialidades conservadoras y subversivas. Rastreando la emergencia de estos diversos elementos populistas en el seno de la cultura de masas de los años veinte y treinta, el libro de Karush busca echar luz, tanto sobre algunas de las dinámicas y capacidades políticas del peronismo, como también sobre las contradicciones que lo recorren, heredadas en parte de la tradición melodramática y que no siempre fue capaz de resolver.

En el aspecto metodológico, Cultura de clase… puede inscribirse en una serie de trabajos dedicada a explorar las conexiones profundas entre la cultura y el poder, en continuo diálogo con la historia social y el extenso e impreciso campo de los estudios culturales. Habilitada por la tradición gramsciana, la investigación de Karush se centra en el proceso que inevitablemente configura a la cultura en su relación con las restantes dimensiones de la vida social. Desde esta óptica, la cultura no es un simple reflejo de la realidad en la que se inscribe, sino que ambas dimensiones son parte de un proceso dialéctico de mutuo e inextricable condicionamiento. Al poner el foco sobre los problemas del poder, la investigación intenta desandar la senda de una cultura de masas mercantilizada que esparce discursos hegemónicos que son parte fundamental del proceso de subjetivación de sus consumidores. Centrando el análisis en las tensiones y contradicciones de esos productos culturales, y poniendo de manifiesto su carácter esencialmente polisémico, el trabajo de Karush pretende aportar nuevas interpretaciones para la historia política, social y económica del siglo XX argentino.

El objeto central de análisis es una serie de productos culturales de consumo masivo: letras y registros fonográficos de tangos y canciones populares, programas de radio y películas. La lectura de Karush analiza dichas producciones artísticas como mercancías sujetas a la lógica de la competencia en el mercado capitalista transnacional. Por ello es que examinará las estrategias a través de las cuales las pequeñas compañías locales intentaban posicionar sus productos por encima de las opciones brindadas por el mayor competidor, Estados Unidos. Ante la imposibilidad de replicar plenamente los avances técnicos extranjeros, las compañías locales buscaron ofrecer opciones en las que los consumidores pudieran identificarse. Presentando productos que combinaban la universalidad técnica, patrón de medida de la modernidad, con la particularidad local, los empresarios argentinos desarrollaron un “modernismo alternativo”, capaz de competir en el mercado con los productos norteamericanos –fundamentalmente, el jazz y las películas de Hollywood, productos culturales con los que Karush establecerá un diálogo constante a lo largo de todo el libro. Aunque no descarta las elaboraciones de los intelectuales y las decisiones del Estado como factores explicativos, el estudio de Karush prioriza ampliamente la dinámica y presiones del mercado transnacional a la hora de definir las tendencias de producción artística. La reapropiación del lenguaje melodramático para el desarrollo de la práctica totalidad de las mercancías de consumo masivo del período es un hecho que debe entenderse como parte de ese proceso mediado por el mercado. En efecto, según el autor, el melodrama fue la particularidad local que, adosada al universalismo técnico, fue capaz de presentar una modernidad cultural alternativa.

Pero la tradición del melodrama argentino estaba imbuida de mensajes contradictorios. Basada en una concepción del mundo fatalista, en la que los individuos eran víctimas del destino incapaces de ofrecer ninguna resistencia, el melodrama propagaba una postura conformista ante la realidad social. Incluso cuando esos moldes se trastocaban, presentándose historias de ascenso social, éste era a expensas de la autenticidad de los sujetos, por lo que era condenado. Así, otra de las características fundamentales del lenguaje melodramático era la presentación de un cosmos profundamente maniqueo, donde la pobreza y la humildad eran garantes de la autenticidad, la virtud y los valores morales positivos, y la riqueza era sinónimo de perversión y falsedad. Estas características redundaban en la presentación de una Argentina dividida irreductiblemente en dos sectores jerárquicamente dispuestos, donde los pobres eran considerados los verdaderos representantes de la comunidad argentina y la identidad nacional. De este modo, según Karush, al buscarse una característica local que sirviera como sustento de un modernismo alternativo, se terminó promoviendo una serie de discursos de fuerte contenido clasista, donde la reconciliación y totalización necesarias para la unidad de la nación se volvía imposible. Incluso cuando se dieron intentos de, utilizando una expresión del autor, “sanear y mejorar” la cultura popular elevando su calidad artística, esos intentos chocaron con lo que se veía como una pérdida de lo auténtico. A su vez, al intentar construir conscientemente una cultura masiva capaz de integrar la nación –y aquí Karush presta especial atención al giro rural y folklórico que realizan ciertos productores culturales–, el lenguaje melodramático obturó la posibilidad de elaborar mitos nacionales capaces de armonizar los antagonismos.

Esa cultura de masas que se había ido desarrollando durante el período de entreguerras fue apropiada políticamente por el peronismo. El análisis de Karush no busca establecer ningún tipo de causalidad efectiva sino, más bien, señalar ciertas “afinidades electivas” que pueden ayudar a comprender mejor los logros políticos del movimiento y la utilización política que Perón le habría dado a una serie de discursos diseminados por todo el cuerpo social. Los fuertes contenidos populistas de la cultura masiva se adaptaban bien al proyecto político de la “Nueva Argentina”, y Perón se dirigió a los trabajadores con “la lengua popular del melodrama, tal como había sido rediseñada en la radio y el cine de los años treinta” (252). Si las mercancías de la cultura popular masiva habían, en parte, contribuido a modelar la conciencia obrera, la visión profundamente maniquea del peronismo y su concepción del conflicto de clase como un problema moral, junto con su crítica a la improductividad de los ricos y la celebración de la humildad, deben haber generado eco en los oídos de los trabajadores, que se sintieron interpelados por un líder que utilizaba una retórica que era fácil de reconocer.

A la par de las características mencionadas, el peronismo heredó también algunas de las contradicciones del melodrama popular argentino; parte del éxito de Perón descansó, según Karush, en su capacidad para resolver esas contradicciones. En efecto, Perón fue capaz de conciliar el binarismo moral del melodrama y, a un tiempo, rechazar su fatalismo, presentando la posibilidad de ascenso social colectivo –ya no individual– como modo de concreción de los deseos de mejorar la calidad de vida sin perder la pertenencia a la clase y la “autenticidad”.

Sin embargo, el peronismo no pudo resolver una de las contradicciones heredadas del melodrama. La tensión en que los productos culturales de las décadas del veinte y el treinta navegaban –la búsqueda por integrar la nación y la pulsiones polarizantes de la realidad social– se vio replicada por el nuevo movimiento político, que encontró sus límites al intentar combinar un proyecto armonía social que suspendiera el conflicto de clases y posicionara al Estado como garante de la relación entre el capital y el trabajo –la comunidad organizada–, con la promoción y exacerbación del conflicto como modo de hacer política –la lógica binaria del amigo y el enemigo. De este modo, según Karush, si el peronismo fue incapaz de plasmar la unidad nacional que proyectaba, en parte fue porque su retórica y visión del mundo enraizaba profundamente en las concepciones maniqueas del melodrama popular.

La investigación de Karush constituye un aporte muy valioso en numerosos sentidos. Si bien su tema de análisis está basado, en parte y como él mismo reconoce, en algunas intuiciones de Daniel James sobre el peronismo y el lenguaje melodramático[2], Cultura de clase… logra un aporte original, al fundamentar su investigación con un sólido rastreo empírico de los signos del populismo en los productos culturales masivos de la era pre-peronista. En ese sentido, sus desarrollos del diálogo de estas mercancías culturales con el proyecto político de Perón son sumamente provechosos, pero también sus contrapuntos con la producción norteamericana a la hora de competir en el mercado transnacional, donde se destaca la iluminadora comparación entre la hollywoodense It happened one night (Capra, 1934) y la película de Manuel Romero La rubia del camino (1938). De ese modo, la concepción de “modernismo alternativo”, que está en la base de los desarrollos de Karush, puede brindar una cantidad de perspectivas originales para profundizar el estudio de los productos culturales de consumo masivo –la radio, el tango, el cine–, como también su innegable interrelación.

Como se ha mencionado, el libro intenta desmontar los presupuestos de ciertas visiones historiográficas que reemplazan la categoría de clase por la de sectores populares urbanos para analizar las configuraciones sociales y simbólicas del período de entreguerras. La visión de una pérdida de la identidad en términos clasistas ya había sido cuestionada desde algunas perspectivas marxistas[3] que, como Karush, subrayaban el hecho de que, junto con una extensión de prácticas reformistas y expectativas de ascenso social en un espacio urbano cada vez más creciente, se habría desarrollado una serie de experiencias específicamente obreras y cuestionadoras del orden establecido. Para estas visiones, los términos populista y sectores populares deben ser reservados a la experiencia peronista, momento en el que las masas trabajadoras fueron integradas a un proyecto político, identificadas con el “pueblo”. La gran apuesta de Karush, sin embargo, consiste en rastrear los signos populistas en la cultura de masas previa.

Y es allí que surge la pregunta por la exactitud de la igualación que Karush hace de los trabajadores, el pueblo y los pobres en el melodrama de la década de los veinte y los treinta. El estudio de Karush tiene la virtud de realizar un análisis que no vincula de manera mecanicista la clase obrera a una supuesta necesidad revolucionaria. Por el contrario, hay un esfuerzo por mostrar que las potencialidades subversivas convivían contradictoriamente con las conservadoras, y esto no como un “desvío” de una abstracta conciencia de clase “ideal”, sino como las posibilidades y los límites de una subjetividad popular. Sin adscribir a ninguna corriente en particular, lo que aquí busca ponerse de manifiesto es que, metodológicamente, el libro carece de una definición concreta de dicha categoría, lo que sin dudas constituye un punto débil en la argumentación. En efecto, si por momentos parece que la categoría responde a condiciones objetivas, en razón del lugar de los sujetos en el proceso productivo, por otros parece que la clase hace referencia únicamente a la capacidad de consumo de los mismos. Asimismo, las relaciones entre las dimensiones “objetivas” y el proceso de subjetivación o de constitución identitaria tampoco aparecen desarrolladas o especificadas.

Si se acepta la premisa de Karush, por la cual los productos culturales de consumo masivo aportaron a una reconfiguración de la identidad de la clase obrera, la relación entre la determinación objetiva de los trabajadores y el proceso de subjetivación del que los discursos melodramáticos habrían cumplido una función especial merece aclararse. Si bien la gran mayoría de los consumidores del melodrama eran trabajadores, no siempre los productos culturales los interpelaban de ese modo. En otras palabras, ¿la cultura popular masiva de entreguerras interpelaba a los trabajadores como trabajadores? ¿O, por el contrario, como pobres, representantes auténticos del pueblo y la nación? Sin una definición concreta de la categoría “clase”, ni una especificación de los modos en que se produce la subjetivación, Karush homologa esas tres dimensiones a la hora de analizar los productos culturales del período pre-peronista, aún cuando dicha homologación no se verifique en todos los discursos que esos productos ponen en juego.

Por eso es que nos gustaría ir, a partir de Karush, más allá de él. Nos parece que la reconfiguración de la “clase” por obra de las mercancías culturales de masas melodramáticas implicó un desplazamiento de la especificidad identitaria obrera por otra popularpobre. Por eso, si bien es cierto que “desde la visión maniquea del típico melodrama popular argentino hasta los mensajes ostensiblemente peronistas había un pequeño paso” (238), ese “pequeño paso” era, justamente, construir y cerrar definitivamente la identificación pueblo–pobres–trabajadores. Ese giro discursivo y político es, creemos, lo específico del peronismo, relacionado directamente con la forma concreta que asume el populismo en Argentina: como proyecto político industrial y como movimiento respaldado, fundamentalmente, por la clase obrera.

 

[1] Fundamentalmente a partir del trabajo de Gutiérrez y Romero, que el autor cita. Gutiérrez, Leandro y Romero, Luis Alberto, Sectores populares, cultura y política. Buenos Aires en la entreguerra, Buenos Aires, Sudamericana, 1995.

[2] James, Daniel, Doña María, historia de mi vida, memoria e identidad política, Buenos Aires, Manantial, 2004.

[3] Ver, por ejemplo: Camarero, Hernán, “Consideraciones sobre la historia social de la Argentina urbana en las décadas de 1920 y 1930: clase obrera y sectores populares”, en Nuevo Topo, nº 4, Septiembre-Octubre de 2007. Camarero se centra, fundamentalmente, en el estudio del desarrollo de las formas político-organizativas de los trabajadores.

 

Sobre La habitación alemana

de Carla Maliandi

(Mardulce, 2017)
por Sandra Buenaventura

 

En esta primera novela de Carla Maliandi, La habitación alemana, la narradora camina, duerme, camina y contempla y parece sentarse en un borde desactivado de la feérica ciudad de Heidelberg, porque ella, la narradora, también parece desactivada del entorno, sobre todo de ella misma. Y nosotros nos ponemos los zapatos, queremos caminar con la narradora, desde la primera frase, que es un mirar a las constelaciones, un caminar por entre las estrellas. 

La narradora llega, desde Buenos Aires, a una residencia de estudiantes en Heidelberg, donde, una vez, se conformó algo de su infancia. Pero ella no va a estudiar nada, solo va a tratar de dormir. La suspensión del sujeto, la inmovilidad del cuerpo, las visiones congeladas de la realidad, algunas de las figuras de la depresión tan presentes en el arte contemporáneo y en artistas de la vanguardia, recorren la novela como nervio potenciador. Un primer arrebato de la figura depresiva llega con el disfraz de karaoke de Shanice, una estudiante japonesa que vive en la residencia. Shanice lleva una peluca fucsia. Quizás lo primero que pensemos es en la protagonista de Lost in Translation, Scarlett Johansson empelucada de fucsia en un karaoke de un barrio de Tokyo. Porque La habitación alemana, de lo que nos habla, es de una multiplicidad de traducciones. Traducir es esto, lo de aquí, y aterrizar en lo otro, lo de más allá, es una metáfora también, un desplazamiento y un mudarse de sí, y un devenir-loco de identidades infinitas, diseminarse y estallarse y juntar todo y ser otra cosa, otro espacio, otro color en el fluir de un campo de flores cualquiera, podría ser yo pero también podría ser otra, nos dice la narradora. ¿Pero de qué traducción nos habla la novela, de la traducción del espacio que pasa de vital a episódico y viceversa, del cuerpo que nunca es el ideal, del cielo que es la constancia de lo cambiante? ¿De traducirnos nosotros, nuestra subjetividad, porque no queremos ser espectadores de la ardilla suicidada de Maurizio Cattelan, la ardillita linda de la infancia?

A la narradora, sujeto desactivado, inmovilizado, se le abre otro círculo de la figura depresiva con la irrupción del hielo, la figura de la glaciación: el jardín blanco de nieve, un lago helado, pisar el hielo, oler el hielo, quedé parada, inmóvil. Preservar la vida a través de la inercia, un caminar despacio para estar más viva y que el entorno se agilice, a pesar de que mis pies están duros, y todo mi cuerpo, cansado, pesa. Esta neurosis glacial conservaría la corriente vital de la narradora. La señora Takahashi, madre de una Shanice ahora ausente, le va pisando los talones, la importuna, la asusta, la agobia, pero también es el soplo que empuja a la narradora-deambulante, la que ayuda a traducir, la traductora-medium, la que, como un Nightwalker, Shishigami o Espíritu del Bosque de la mitología japonesa, como diosa que da y quita vida, transforma un lago de hielo en calor. Y nos desplazamos por el bosque frío y nos preguntamos si siempre hay, finalmente, una posible traducción para el hielo.

Elogio de la crítica en tiempos aciagos

Sobre La gorra coronada. Diarios del macrismo, del Colectivo Juguetes Perdidos.

(Tinta Limón, 2017).
Por Andrés Tzeiman

 

Como es lógico en todo tiempo en que las fuerzas populares atraviesan una dura derrota política, el campo ideológico no resulta inmune. Desde ya, siempre existen elementos latentes de forma previa a la derrota, para que de pronto se pueda producir ese vuelco inesperado (enfatizaremos en ello más adelante). Pero, en cualquier caso, ya a esta altura parece evidente que cuando sobreviene la catástrofe, ciertas “certezas” hasta entonces supuestamente consolidadas, entran en conmoción. Así, el ejercicio de la crítica es puesto súbitamente en jaque. Los apologetas de ayer, se vuelven los desentendidos de hoy, y murmuran contra un pasado al que no se debe regresar. De ese modo, claman por convertir el debate público en puro presente. Y se colocan el traje de artífices de un análisis fenoménico que deviene moda. Con ello, el cuestionamiento de lo dado se transforma en una herejía: lo que es, es, y punto. La tarea por excelencia, por lo tanto, es comprender objetivamente lo que hay.

Frente al asedio de la crítica que atraviesa el campo ideológico de la Argentina actual, y ante la transformación de las relaciones de fuerzas al que asistimos en el universo intelectual, La gorra coronada es un trabajo que guarda una enorme valía. Porque, creemos, su estudio de la realidad nacional parte de una crítica de la ideología contemporánea: niega de plano la posibilidad de replicar lo que el macrismo dice acerca de sí mismo. En sus propios términos y acuñando sus propias metáforas, categorías y conceptos (osados, irreverentes, desarropados) realiza un análisis de la sociedad argentina sobre la base de las condiciones de vida de las mayorías populares en nuestro país. Para el cual no se estanca en lo que sucede en la superficie. Por el contrario, coloca su foco de atención en las corrientes subterráneas de la sociedad civil argentina.

En ese sentido, quisiéramos aquí sostener una hipótesis sobre el libro de referencia. Según nuestra mirada, La gorra coronada es capaz de realizar una crítica de la ideología en el proceso político del macrismo, porque previamente ha realizado (o realiza a la par) una crítica de la ideología en torno a la Argentina kirchnerista. Más allá de nuestro acuerdo o desacuerdo con la valoración política de los autores acerca de la experiencia del kirchnerismo, el libro pone en cuestión ciertos lugares comunes que desde los núcleos de apoyo más férreos a los gobiernos de Néstor y Cristina Kirchner tendieron a repetirse quizá con demasiada frivolidad. “Crecimiento con inclusión social”, “volvió la política”, “los jóvenes regresaron a la militancia”, “recuperamos el Estado”, o a la luz de los acontecimientos, la más trágica de este tipo de afirmaciones… “esto es irreversible”. Pensamos que la crítica de lo que el kirchnerismo supo decir acerca de sí mismo, es una condición de posibilidad imprescindible para no hacer lo propio con el macrismo. Y ello resulta un punto de partida fundamental en La gorra coronada.

Decimos esto porque La gorra coronada concentra su análisis de la Argentina contemporánea en un aspecto que consideramos clave para pensar las formas de opresión que son características de nuestra época. Así, el libro establece como eje de gravedad el problema de la precariedad de la vida. Es eso que los autores denominan precariedad totalitaria, es decir, la inestabilidad o la incertidumbre que recorren el conjunto de las esferas en la vida de los sectores populares. El libro habla de una “intranquilidad permanente”, de un “terror anímico” inmanente que exuda en todos los poros de la sociedad. Esa flexibilidad que es entendida por el neoliberalismo como virtud social y como articuladora exitosa de las vidas, es en este trabajo decodificada como precariedad absoluta.

Tal idea de precariedad totalitaria se vuelve un elemento sustancial para pensar el macrismo porque ella es el huevo de la serpiente de la violencia que circula en lo más cotidiano de las vidas populares: el barrio, el transporte público, el trabajo, la familia, la pareja. La precariedad invade y se impone como constricción en el desenvolvimiento del conjunto de las esferas en que transcurren las relaciones sociales. ¿Qué tiene que ver el macrismo con todo esto? Allí se focaliza la problematización que propone La gorra coronada. Pues en el procesamiento ideológico de esa precariedad trabaja rigurosamente el macrismo. La llave para comprender críticamente tal experiencia política se halla, entonces, en la dimensión protagónica que asume el autoritarismo social. El engorramiento, tal como lo llaman creativamente los autores, está ampliamente difundido “por abajo”. El macrismo, dice el libro sobre el engorramiento, “lo lee, lo registra”, en vistas de operar sobre las fuerzas más oscuras de la sociedad argentina. Allí está, pues, la nota distintiva del macrismo: “la sensibilidad y la liturgia gorrera llegaron al palacio”. Hablamos, por lo tanto, de un intento deliberado por convertir el engorramiento en política de Estado.

La gorra coronada siembra interrogantes. Con ese fin, su verborragia no resulta en vano. Funciona como un modo de impactar, de sacudir al lector, de forma tal de poder convidarle con efectividad discursiva ciertos dilemas que no suelen integrar el menú principal de la urgencia política, pero que constituyen la sustancia en que ella se despliega. Mucho podríamos decir sobre el proyecto estratégico del macrismo como ofensiva salvaje del capital contra el trabajo, como ariete de las clases dominantes para inscribir a la Argentina de forma subordinada en el concierto del capitalismo internacional contemporáneo. Desde nuestro punto de vista, ello no resulta un aspecto secundario. Más bien, diríamos todo lo contrario. Pero La gorra coronada nos propone una mirada alternativa, que según nuestra consideración no se contrapone con aquel abordaje. El libro nos invita a reflexionar sobre la precariedad de la vida, que aun cuando no constituye una novedad en Argentina, sí ha encontrado en el macrismo un modo novedoso de administrarla ideológica y políticamente. Se trata de un gobierno que se encarga eficientemente de garantizar y promover desde el ejercicio de la dirección estatal que cada sujeto pueda gozar de un uso indiscriminado de su gorra, reproduciendo no solo las condiciones de vida existentes, sino también el modo brutal y violento de vivirlas cotidianamente. La crítica de ese “engorramiento” coronado y de esas “fuerzas anti-todo” que se embarcan apasionadamente en la profundización del modo de vida violento y autoritario, es materia excluyente de las reflexiones que componen el libro en cuestión. Así, dicho trabajo capta sensiblemente un interrogante esencial de la Argentina actual, que para muchos ojos permanece invisible y oculto. Por eso, creemos que en estos tiempos aciagos, donde la indignación ante lo existente pareciera difundirse como un aspecto indeseado y contaminante en la práctica intelectual, los argumentos sostenidos en La gorra coronada resultan un urgente y necesario elogio de la crítica.

Hechizo del tiempo

Sobre Las Tormentas de Santiago Craig

(Entropía, 2017)
Por Alejandra Zina

 

Llegué a Las tormentas, primer libro de cuentos de Santiago Craig, por Facebook. Las recomendaciones en el muro son casi infinitas y cualquiera tiene voz autorizada para hacerlas, sin importar edad, profesión o procedencia. El muro es como el mar, adentro todos somos iguales. Basta un buen posteo para tomar nota y salir a buscar ese libro, esa película o esa serie que promete gustarnos.

Mi encuentro con Las tormentas no pudo ser más deslumbrante ni más inesperado. 

Me gustan los cuentos que no pretenden ser perfectos. Incluso me gusta que se vean imperfectos. La sensación de no saber bien para dónde va lo que leo, de no saber por qué tiene el final que tiene, de por qué los personajes hacen lo que hacen. Me gusta que me pidan (silenciosamente) más lecturas. Que me atraviesen.

En un momento del largo relato que da título al libro, Miqui, la narradora, dice que las casas del barrio están hechas como de juguete y que el pueblo se ve como la escenografía de un teatro, pero también dice que aunque las construcciones parezcan muy frágiles no se derrumban. Los cuentos de Craig son iguales, parecen frágiles pero no se derrumban.

Me gusta la atmósfera densa, la forma poética de cada frase, la extrañeza de cada situación que me obliga a leer lentamente. Me  gusta que se respire aliento de novela, de poesía, de relato breve, de relato largo, sin esfuerzo ni pretensión. Como si la forma fuera completamente anecdótica. Es completamente anecdótica. Y la libertad total.

La escritura poética tensa la trama, los diálogos, y llega a su punto máximo justamente en “Tormentas”, donde ya no interesa tanto lo que se está contando sino el cómo, donde las imágenes y comparaciones se atiborran y la lengua se vuelve un poco loca, como la madre de Miqui.

Son historias distantes y a la vez vitales, con protagonistas hombres que se sienten agobiados por sus vidas desencantadas, sus trabajos grises, sus hijos reclamando atención; mientras las mujeres en segundo plano, parecen mejor preparadas para dar batalla o, al menos, para creer que algo puede ser diferente.

El fantástico y la ciencia ficción viborean en casi todos los relatos sin asentarse completamente, como si estuvieran ahí para salvar algo que finalmente no salvan.

Invasores venidos de Formosa, ovnis, tormentas feroces, casas tenebrosas, los cuentos de Santiago Craig siempre están al borde de la catástrofe o el apocalipsis, pero pareciera que el absurdo de la vida cotidiana termina neutralizándolos. Ni lo sobrenatural resiste a lo doméstico. En este sentido son cuentos desesperanzados. No esperan un futuro mejor para sus protagonistas. Lo mejor que podría pasarles, pasa de largo. Como una tormenta de verano, cuando de golpe oscurece y se cae el cielo, y a la media hora escampa y otra vez el sol, el calor agobiante, el mismo estado de antes de la lluvia.

Así es el Día de la marmota, un día literalmente rayado que se repite sin parar, una y otra vez. La película, con el siempre desconcertado Bill Murray, es todo un ícono para los que caímos en el mundo adulto en los ´90. Pensándolo mejor quizá sea el gran leitmotiv de Las tormentas, los ocho relatos como variaciones de una misma situación: personajes atrapados en el tiempo preparándose para vivir cuando se rompa el hechizo.

 

 

 

Manuel Gálvez, una historia del nacionalismo argentino

de Eduardo Toniolli

(Editorial Remanso, 2018)
Por Horacio González

Estamos ante un estudio decisivo, el de Eduardo Toniolli sobre Manuel Gálvez. Pues como dice el subtítulo, es el vía crucis de un hombre y a la vez una historia del nacionalismo argentino. Obedecería pues al modelo de “un hombre y su escenario mayor de ideas”, pero esto lo digo solamente para señalar la recurrente incerteza que caracteriza a las biografías intelectuales, cual es la de la inexistencia clara de una delimitación segura entre lo que pertenece a una autoría que se privilegia sobre otras -en este caso la de Gálvez, no las de Ernesto Palacio o de los hermanos Irazusta-, y lo que se pierde como problemas de semejante calidad ideológica, si fueran tratados otros autores y en otras épocas. La singularidad es siempre la de un hombre, pero la “época” no quiere perder su parte y siempre pugna para que pronunciemos la frase “fue un hombre de su época”. Una biografía consciente de sí misma debe evitarla.  

El libro de Toniolli permite una primera observación al respecto. Por ejemplo, las páginas enteramente sugestivas dedicadas al pensamiento de Burke, de Bonald y de De Maistre -junto a otros adversarios teóricos de la Revolución francesa-, que son pensamientos que sobrevuelan el problema general del nacionalismo argentino. Una verdadera biografía intelectual, entonces, es la que evoca los nombres que la cruza o la interceptan, y que son envíos que el pasado de una idea, le remite al presente, que tampoco es siempre receptivo. Ninguna vida encaja enteramente en otra, y todas piden su compañía en las voces provenientes de la galería penumbrosa de un pasado sin tiempo.

Los nacionalismos trascendentalistas han percibido con temor el mundo histórico trágicamente abierto hacia los tumultos de masas y el efecto era que no solo se debilitaban las jerarquías que provienen del esquema de las monarquías de origen divino, sino que esas revoluciones cargadas de profanaciones, exigían una contrarrevolución. El nacionalismo místico de aquellos caballeros enemigos de la Revolución Francesa podía encarnarla, luego de pasar a limpio sus relaciones con la catolicidad, la salvación por la sangre y el elogio del verdugo. Esto lo propone De Maistre, en Las Veladas de San Petersburgo, aludido por Toniolli en la busca de detalles fundamentales para su tesis. Podía así ingresarse al problema de si los accesos ultramontanos y antiroussonianos de los partidarios de la “ciencia del Señor”, caben solo en una época cuyos contornos siempre quedan para definir, o son linajes abiertos a ecos que solo conoce el futuro. El trabajo de Toniolli abre un gran debate hacia esta perspectiva de las corrientes de ideas, su resonancia diacrónica y la construcción de sus continuadores y predecesores. En el caso del estudio del nacionalismo argentino esto interesa especialmente, pues sus aspectos más tormentosos y milenaristas no siempre han sido contemplados por la bibliografía no tan extensa, pero muy rica que existe.

Se sabe de la reacción de Saavedra ante el jacobinismo de Moreno -aquél mismo lo llama así-, y de las lecturas de Rosas que frecuentaba viejos textos ultramontanos y de ciertos clásicos, pues alguna vez había citado a Burke y a De Maistre, y su concepción del absolutismo político no es floración espontánea sino que proviene de textos sobre el Príncipe, escritos por consejeros finamente reaccionarios, entre otros –como lo prueba Arturo Sampay- un remoto teórico de las monarquías del siglo XVIII, Gaspard Réal de Curban. Pero la verdadera cuestión aquí es la del lugar que ocupan Bonald y De Maistre -cuyos últimos exorcismos del Cristo Sangrante pueden encontrarse en Ignacio Anzoátegui-, en los eslabones más reconocibles de nacionalismo en la Argentina, en el del periódico La Nueva República de los hermanos Irazusta y de Ernesto Palacio. La influencia de este diario es notable, es una de las trincheras publicísticas del golpe del 30 y entre sus lectores se encuentra el joven mayor Perón. Toniolli estudia muy bien este periódico, así como la revista Criterio. En esta última escribe el Gálvez más ligado a un cristianismo de revelación, a través de las masas populares que se catequizan sobre el pavimento urbano en las jornadas del Congreso Eucarístico. El problema aquí es el mismo que el de la interpretación de las multitudes por el positivismo, a la luz de la literatura francesa de la naciente psicología social de masas. Gálvez redime al plebeyo que inmerso en la indiferenciación grosera de la plebe urbana, encuentra en ese desdibujamiento de su yo a la experiencia redentora gracias a una religión del sacrificio. Es la sombra aligerada de De Maistre. ¿El nacionalismo republicano jerárquico de los Irazusta es el de los lúmpenes rescatados de la indiferencia religiosa por Gálvez? No lo es. Gálvez agrega la reflexión sobre las conciencias turbias, que los análisis económico-políticos de los Irazusta, siempre algo conspirativos, no contienen. Para Gálvez se hallan en el sentido de los redentores de prostitutas, los señoritos que desean experiencias incendiarias para probar su vesanía nietzscheana o la bohemia anarquizante que vaga sin orientaciones bienhechoras. Se trata de ver entonces, a la luz de la investigación de Toniolli, si aquel nacionalismo francés puede verse en el desvaído eco que encuentra en los escritores nacionalistas argentinos o si éstos lo ponen a circular según las características singulares de un país periférico.

El mismo tema nos ocuparía si analizáramos las compatibilidades entre Maurras y Lugones, o más atrás, las de Maurice Barrés con Lucio V. Mansilla, donde apenas insinuado también podría verse el “modo moral” de los orígenes del nacionalismo argentino (donde las categorías de duelo y de dandismo lo van diseñando levemente). Sin embargo, las ventajas que tiene Gálvez para el estudio de la vida intelectual, es su carácter escurridizo como poseedor de una ideología nacionalista católica cuyos bordes son difusos y cuando toca áreas muy consolidadas, por ejemplo, el fascismo o el corporativismo, suele retroceder como si tocara un cable eléctrico pelado.  La condición auto atribuida de Gálvez de ser uno de los escritores más leídos del país, junto a Hugo Wast, sin duda influye decisivamente en el modo en que regula sus excedentes ideológicos y luego va puliendo sus excesos.

El balance real entre nacionalismo, catolicismo, aristocratismo, tradicionalismo y “revolucionarismo contrarrevolucionario” (revolución inglesa de 1688 sí, revolución francesa de 1879 no), no es un balance quieto y de proporciones asequibles. Los itinerarios cambiantes de Gálvez lo demuestran, y sus novelas decadentistas como sustento de su inmediato trazado regenerativo de almas caídas, siguen como una sombra irregular las peripecias del nacionalismo, sin ningún dogmatismo estacionado para siempre y con un privilegio hacia las vidas más aplastadas. No hay en Gálvez proletarios o si los hay están revestidos por el espíritu de los buscan explicarse su caída y mostrar (o que le muestren) el camino de su salvación.

Si no tuviera otras virtudes, el trabajo de Eduardo ya podría ser considerado en la primera fila de la bibliografía sobre el nacionalismo como un integrante de igual derecho con las más consultadas o elogiadas. Por lo pronto, las que él cita, de Devoto o Buchrucker. Pero va más allá al considerar otros problemas, que son los que específicamente revelan las secuencias que emanan del derrotero de Gálvez. Son los el de una vida intelectual que se autocorrige permanentemente, que es prudente a la hora de tomar toda la galería de próceres del rosismo, que no desdeña la visión mitrista en su trilogía sobre la Guerra del Paraguay, y que al discutir con Monseñor Franceschi sobre las propiedades del idioma vulgar o soez, que según el obispo no sería el indicado para el cristiano, demuestra que es la única salida para el que desea escribir novelas sociales comprometidas con las almas errantes. Así siempre Gálvez está a punto de ser el que desea una purificación nacional por medio de una guerra, pero siempre consigue el momento de desequilibrio que crea otra nueva tonalidad tranquilizadora. Es el cristiano verdadero el que conociendo otros lenguajes, debe emplear la forma más ruda de los que hay que salvar.

En esto mucho tiene que ver el modo que que se aprecia en tanto escritor de vastos públicos lectores, como lo evidencian sus memorias, que Toniolli cita como fuente privilegiada, así como con la misma pertinencia va dando vida a sus innumerables materiales de trabajo, obtenidos de lecturas de gran alcance y revisión de archivos donde reviven escritos inesperados. Aparece así el Gálvez que se ve en tensión entre el nacionalismo social cristiano y el fascismo -al que, si toca, le provocará luego el deseo de apartamiento como quien se asusta de sus propias tentaciones- y la justicia que le merecen los “desmunidos” -con este vocablo los define Toniolli-, a los que sí toca permanentemente, pero de los que también escapa, si percibe que hacen temblar los cimientos del orden. Gálvez se compara favorablemente en relación con Lugones, lo que lo diferencia del modo en que Borges hará esa misma cotejo, sin desdén ni adulaciones, y con buen tino rechaza fundar un partido político con las ideas que había expresado en el folleto quasi fascista titulado Este pueblo necesita… Es cierto que no es posible detectar fácilmente las razones por las que los trabajos realizados bajo la égida del nacionalismo popular o de izquierda, desde los 60 en adelante, no lo consideraron a Gálvez como materia de interés. Ya no era un novelista leído, y sus intervenciones doctrinarias se estudiaban a través de los Irazusta, de Pepe Rosa o de Scalabrini, cuando no de un Jauretche totalmente alejado del cuño hispanizante de Gálvez, muchas veces comparado con Pérez Galdós, tanto por su interés por las vidas prostibularias como por la revisión interna de las grandes masacres militares. Trafalgar en Galdós, Humaitá en Gálvez.

Ahora, con esta gran contribución de Toniolli a la historia del nacionalismo argentino a través de una biografía específica, podemos ver cómo oscilan las creencias o como las creencias son un ser oscilatorio, que no es importante cuánto de pétreo puedan tener en la conciencia, sino cómo buscan permanentemente vivir a través de la incorporación súbita de su contrario o del pasaje a la situación contraria, una vez agotados todos los sedimentos que contenía la primera elección realizada. Esto es propio del sentido de redención que vive dentro de las ideologías, y en el nacionalismo precisamente esto es lo que abunda. Así, un mismo contenido heroico puede admitir semblantes anárquicos, socialistas o jerárquicos como en Lugones, y un mismo contenido de piedad aristocrática puede sobrevivir en el Gálvez hispano aristocrático, en el asimilacionista social y en el misericordioso católico. En ese sentido un valor adicional del libro de Toniolli es que pone a prueba el resto del andamiaje nacionalista, sus lecturas, sus aires golpistas, sus fracasaos políticos, sus derivas hacia la izquierda o hacia el populismo, con lo cual escribe un libro fundamental dónde lo que primero percibimos es cuánto de homogéneo tiene una idea, y cuánto dispone de ella misma para marchar hacia otras infinitas combinatorias posibles.