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Sobre Un mundo exacto

de Francisco Cascallares

(Marciana, 2018)
Por María Laura Pérez Gras

El proyecto del que forman parte sus otros libros de cuentos Como escribir sin obstáculos
(Pánico al pánico, 2013) y Principio de fuga (Notanpüan, 2016) continúa con Un mundo
exacto, un nuevo volumen de relatos altamente perturbadores, en este caso ocho, en los que
Francisco Cascallares retoma temas, frases, títulos, nombres y situaciones, en una astuta
sinfonía de ecos autorreferenciales que resuenan tanto en sus textos anteriores como entre
lo más recientes, y así produce un ecosistema propio, en el que la información es arrastrada
por micropartículas que pueden pasar desapercibidas si se nos pasa el guiño del narrador en
el momento preciso en que se produce. .

Los relatos de Un mundo exacto no tienen la estructura del cuento moderno que equivale a
un engranaje perfecto que nos lleva a un efecto sorpresa ineludible. Tampoco son cuentos
fantásticos en los que la duda se prolonga hasta un final que nos defina hacia la explicación
racional o hacia lo sobrenatural. Por el contrario, son relatos que se introducen débiles,
tímidos, diría; luego, se desvían, o bifurcan; se construyen a partir de relaciones frágiles,
fallidas, de cuya inercia los personajes no logran sobreponerse porque carecen de la fuerza
de voluntad necesaria y sus deseos no alcanzan a impulsarlos a la acción, en consecuencia,
no logran imponerse a los relatos que protagonizan y que parecen haber sido escritos para
fagocitarlos, además de darles vida.
A pesar de que la precisión, la exactitud, es un tema que recorre el volumen desde el título
hasta las obsesiones de los personajes, el caos parece vencer al orden del que estos quieren

aferrarse, y sus formas de vida se deshacen como hilachas. En todos los relatos hay algo
siniestro que irrumpe y va copando la existencia, pero no siempre de una manera
contundente y claramente identificable. Lo siniestro suele crecer de manera velada y
gradual hasta volverse una presencia irreversible y alienante.
Sin embargo, todos los finales de los relatos son abiertos –algunos más que otros– y esta
aparente falta de definición nos habilita a una nueva sospecha: quizás los personajes son
más conscientes de su falta de libertad que el lector ocasional de estos textos. Saben que no
tiene sentido el intento de desafiar la fatalidad de los relatos que les ha tocado protagonizar
en suerte. Son enormes trampas del lenguaje, del destino, de la escritura y de lo inefable, de
todo ese mundo que subyace al que habitamos, del que ninguno de nosotros es
completamente ajeno.

 

La mentira construida

Sobre Construcción de la mentira de Gonzalo Heredia   

(Alto Pogo 2018)
Por Maximiliano Crespi

 

¿Para qué sirve la verdad? La pregunta (a la que otro actor y escritor, Bertolt Brecht, respondió políticamente hace ya casi un siglo) inquieta existencialmente al personaje central de La construcción de la mentira. Sobre esa maquinación moral se construye —y en cierta medida gira en falso— la primera novela de Gonzalo Heredia, irónicamente protagonizada por un actor de telenovelas ahogado en una vida resignada a la simulación.

Lo construido es de vidrio: pantalla. La lógica de acumulación narrativa replica la horma del relato televisivo: se afirma machacona, insistente, monotemática, tediosa. Las escenas de agobio se vuelven aún más agobiantes en el lugar común: personajes una y otra vez asediados por las fotos, fingiendo y sobrefingiendo sonrisas, obsesionándose con su proyección mediática, arrastrados por la maquinaria comercial de “hacer presencias”, imitándose a sí mismos para satisfacer la demanda del mercado del espectáculo.

En ese escenario, la afectación se apodera de la ficción. El contraste lo hace visible: el narrador describe la secuencia de escenas desde una posición distante (y no exenta de cierto cinismo), casi como si dirigiera la película de una vida que no le pertenece o que se le ha vuelto extraña. Su interpretación de los gestos, las insinuaciones y las palabras de los otros —sean personajes estelares (Bé, el nene, Natalia, Romina, Julián, Roger o la Diva) o “extras” (los que tienen “cara de…”)— es punzante y cerebral; su inscripción en las relaciones intersubjetivas de la novela es sobria, especulada y formal —siempre un nuevo papel en el contexto de esa serie de papeles que organizan la ficción de su vida atándolo a un asfixiante juego de rol.

Los diálogos directos se presentan a su vez rasurados y preproducidos: medidos con precisión minimalista, como si los participantes estuvieran —especialmente en las escenas de intimidad— más interesados por impostar inteligencia que por entablar un diálogo (o la ficción de un diálogo) que comprometa algo de lo afectivo. El hecho no sólo agrieta el verosímil de las relaciones y las escenas novelescas. También convierte a los personajes (incluido el propio narrador) en autómatas, marionetas cristalizadas en poses artificiales, criaturas reprimidas y purgadas de toda carnadura real, “presencias sin fisuras”, sin margen para el exceso, la vacilación o el exabrupto.

La tensión dramática se sostiene en efecto más en la táctica fría y ajedrecística que en la tensión propia de la intriga amorosa. Y es justo que así sea: la de Heredia es una ficción calculada. No busca empatizar con sensiblerías. No gestiona golpes de efecto ni recursos demagógicos. Hace un relato consecuente, que pone en escena lo artificioso de esa otra ficción que otros —los que sólo viven en presente— suelen confundir con la vida.

 

 

Monita y Pili se aman*

Vanesa Guerra

 

El rostro de una mujer es especialmente atractivo cuando se levanta a la mañana

Sei Shônagon

La angustia arranca las ideas de cuajo – lo leyó en voz alta como para retener la idea que ya parecía serle arrancada de cuajo, un manotazo que desgarra toda reflexión; la angustia es una mierda, resumió, de manera vehemente pero vencida. Entonces Pili consideró matarse, recordó la soga de nylon, gordita y fuerte, una trenza sensata de nylons blancos y negros, altanera como para escalar montañas o en su defecto tender ropa húmeda y vaporosa hasta el manchón oscuro, bajo el sol iracundo de esta ciudad irreflexiva, atestada de locos, furibundos, mierditos, resentidos y desclasados.

Monita no hubiese admitido tal manera de referirse a la gente, no hubiera dejado pasar así nomás el comentario, hubiese deslizado qué sutileza xenófoba, versión híbrida, según ella, del racismo de Pili, tan precario en sus bases teóricas, tan meloso, sentimental… porque para Monita, Pili, pobrecita, apenas sabe pensar.

Que Pili hubiese devenido planta furiosa en última macetita ahogada de La tiendita del horror, era asunto del destino humano en sus insospechados decursos; así debatía Monita su interior, frente a Pili –que andaba cada día más boba y como si esto fuera poco, cada día más triste y enojada. Pili: una frustración con patas, algo irremediable y lo que no tiene remedio remediado está; quizá podría probar un poco de Tai Chi.

Mientras Monita tomaba sus avanzadas clases de Tai Chi en el parque cercano, Pili empezó a buscar la soga en el galponcito de la casa. Varios días, por la mañana, al levantarse, pensó que no sería tan difícil, porque en el fondo de la casa hay un gran árbol que nadie identifica en la especie; la mamá de Pili creería que es el árbol de las barbas de la cabra; a Pili siempre le gustaron los árboles, y algo conoce: aprobó un curso en el Jardín Botánico; pero ese nombre no lo había escuchado antes, un árbol barbudo… sí, puede ser; puede ser porque muy pasado el otoño y casi entrando en una demorada primavera, el árbol éste largó como unos pelos amarillos, sedosos, nada dóciles, más bien pinchudos y lo hizo antes de mostrar alguna hojita. Al llegar por vez primera a esta nueva casa, Pili creyó que el árbol estaba muerto y varias veces durante ese invierno sin nombre y hastiado de grises, sin que Monita la viera, hirió al tronco muerto con una sevillanita desafilada para ver si corría un poco de savia en su interior; y por supuesto que no corría nada; un buen día introdujo un pincho de parrilla por el ombligo oscuro del árbol y escarbó hasta ensartar una asquerosidad de bicho baboso, verde, gusanazo regordete y viscoso que retorcía su cuerpecito como broqueta de tripa viva; ensartado, bajo el sol que le daba a rayo partido, entre nube y nube, el bichazo enroscaba sus verdores fluorescentes sin ojos, sin patas diminutas, lampiño hasta el brillo –como brilla, tan sedoso, tan globoso, que ganas de tocarlo; pero Pili acotó la curiosidad con inquietud, con pálpito y recelo y después de vencer la impresión y después de gozar con el sufrimiento animal, lo mató: lo aplastó; escuchó el gloub de las entrañas jugosas porque seguramente esa inmundicia habría vampirizado al árbol; habría tragado toda la savia y la habría cagado, rastrero, haciendo lentos rombos por el lomo muerto del tronco y con increíble destreza o paciencia animal habría desparramado resina inservible, puro veneno, hasta ultimar la magnífica planta, por dentro y por fuera. En las noches, el cadáver taciturno, bajo el clamor impúdico de la luna, destellaba una red de lucecitas gelatinosas, fosforescencias lunares, que no eran más que el vómito o la deyección de ese gusano traslúcido y turgente lleno de alma verde del árbol sin nombre.

Muerto y sin nombre era lo más parecido a Pili.

Por las mañanas, aun con los ojos pegados, recordaba a Robert Walser –un genio que nunca conquistó el nudo, por eso cada tanto caía de su corbata mal atada; pero para el caso, ni ella era Walser, ni Walser tuvo un padre marino que acopiara cuadritos con infinidad de nudos para amarrar, desamarrar y otras lindezas marítimas y lacustres. Así que en esas mañanas terribles, Pili ensayaba en la virtualidad del pensamiento maniobras para realizar una suerte de tres vueltas y después para arriba o para abajo o… había que probarlo, porque la angustia destruye los conocimientos, los arrasa… ¿dónde están los cuadritos del padre? y ¿dónde el libro de los nudos? Del tronco mayor, que al fin y al cabo, después de varios meses de nadería, se pobló de retoños y hojas inmediatas en los inicios tardíos de la primavera, emergía, desfachatada, una rama gruesa al centro del parque, fuerte como la trompa de un elefante joven; era factible, entonces, que soportara cincuenta kilos de angustia sin hacer de la escena un franco papelón. La escalerita blanca escondida a la vista de las pocas visitas, la soga envolviendo cruzado hombro y cintura, una subida sin ideas a los escalones del altar, un movimiento ágil para atar el extremo de la cuerda a la trompa paquidérmica, un lazo contundente, un coraje premonitorio para asomar hasta meter el cuello en la otra escena, patear la escalera, dejarse caer y aguantar el grito para que la chusma del barrio quedara sordamente excluida desde la ventana lindera que es todo paneo.

Una tarea muy fácil ¿pero dónde mierda está la soga?

Cuando Monita llegó con el atuendo blanco de Tai Chi  y sus frases sabias babeaban las comisuras de una sonrisa levemente fruncida, Pili, revuelta, había sacado al parque todas las imbecilidades acumuladas en el galpón; diseminadas o alborotadas en ilógicos montoncitos, supo, con una certeza luminosa y arrobadora, que debía incendiarlas: rociar kerosene, y lanzar un fósforo; con el pensamiento espeso, Pili ya escuchaba el reclamo del orden, un llamado sargentoso que Monita esmeraba en la dicción sugerente al pronunciar la elle, la y griega, la ce hache, las eses;

¿qué rayos hacés, che? ¿Llamó alguien para mí? Ya vengo, y ordená eso, querés.

De pronto, pensó en matarla. Primero sintió el odio que toda la vida profesó por Graciela Borges, después recordó que amó a Graciela Borges y que la amará toda la vida porque la dirigió Lucrecia Martel en La ciénaga; así es el amor: hay que saber dirigir. Pili compró la película en Blockbuster, la vio 22 veces, la seguirá viendo si no se mata, porque Pili yace abombada en una de las reposeras envueltas de selva y humedad, Pili yace, inerte, en la reposera que falta en el parque rancio de la película La ciénaga; Pili pantano, pilicenagosa, pilicosa, pilivana, pilivana inservible.

El agua caería sobre el cuerpo majestuoso de Monita, una ducha diría cualquiera, pero nunca se sabe a ciencia cierta cómo es la química real del agua en la piel tersa y solitaria de Monita, pues hasta donde el recuerdo se presiente, hasta donde palpita con último estertor, en el borde delicado donde acaba la imagen del pasado y pulveriza los hechos, Monita y Pili supieron bañarse juntas, amarse con flujo eterno, darse caricias insospechadas, reírse de la finitud, morir y renacer tras cada orgasmo.

Pero hoy va a matarla, porque Pili cambió de idea, y en esa mente opaca y confusa intenta gestar un plan, ella, pobrecita, que ni siquiera sabe ganar al Tatetí.

Monita reapareció en el parque envuelta en una toalla y vio a Pili apenas apoyada, como caída de un banquito de madera, en la misma incómoda posición de un par de horas atrás; era evidente que estaba insolada porque el sol laceraba todo, caía a pleno sobre la tierra yerma donde apenas crecen yuyos hirsutos… antes, a esta casa la alquilaban gitanos de rara lengua, tuvieron un gallinero y una sucia manía por revolear basura sobre basura, casi siempre inorgánica; un día los gitanos enloquecieron de alegría, las vecinas cuentan que las cucharas de plata escalaban las medianeras, que asomaban todas juntas como niños curiosos los ojos cóncavos argentos, dicen que retorcían cimientos de hierro con esas mentes mágicas y magnéticas; que entre gritos, rosas y cantes de una fiesta que no acababa, demolieron a saltos de tablao los techos del gallinero con unas pocas gallinas dentro y luego pa´ festejo de boda quemaron las partes no vendibles de algunos autos robados. Bomberos, jueces, policías y oscurajes, desalojaron a las familias, le impusieron su identidad nómada y el dueño de la propiedad con las manos en su masa rellenó el terreno rotoso con escombros, lo que equivale a decir: con más polvo que tierra; por eso las veces que Pili y Monita probaron cavar un pozo para plantar un ajenjo y un jazmín, toparon las ilusiones con vidrios, azulejos, hierros, cucharas, cascotes y grandes huesos de caracú.

El dueño de la casa –Pili y Monita la alquilan hace cuatro meses- dejó caer que si acaso prefieren un parque con buena tierra, entraña fértil, tendrían que comprar un par de camiones o matar a varios –le pareció leer a Pili en la mente usurera del locador- enterrarlos con esmero y al cabo lograr un parque bello como esos pintorescos cementerios de pueblo chico, donde los frutales dan duraznos enormes como melones, hermosos frutos, bien abonados.

Hay gente que mata y entierra su víctima en el fondo de la casa; pese a que siempre los descubren, insisten con la mala coartada; hay que aceptar que no es una buena idea enterrar nada impropio en las entrañas de uno mismo, hay que tener mucho más que plata para no enredarse en tamaño escándalo. No es el caso de Pili. Tampoco el de Monita.

Mientras Monita, envuelta con turbante y pareo de toalla azul, augura, desde la puerta de la cocina que da al jardín, vaya a saber qué cosa, Pili, incandescente, rodeada de trastos diseminados y montoncitos ilógicos como al descuido, abandonados a una suerte de indolencia involuntaria, vio, como ve el  recuerdo cuando se impone, la mandíbula de Tía Zharita flotar y dar vueltas sobre el agua del jardín desbordado de lluvia, en la vieja casa de Tapiales; todo barrial ese día, todo ese fondo de niñez entrañable era barro, pantano, barro negro, espeso, aroma a tormenta y más barro el tío, loco, que chapoteaba a gritos sobre las cenizas, que nunca son tan cenizas, las de su amada muerta, mucho más amada muerta que viva. Unos días atrás, el tío, con cinco infartos encima, abalanzó su torpe pero invencible cuerpo sobre el cajón abierto de la tía Zhara, balbuceaba inhóspitas frases en catalán y escupía horribles amenazas a todo el que intentaba acercarse; ya conseguía que nadie pudiera despedir a Tía: abrazado al féretro tambaleante, amarreteaba en su infinita incoherencia un cadáver; la prima a último momento tuvo la astucia de ofrecerle una copita generosa de Legui; desde la puerta de la cocinita del velatorio acertó a levantar su brindis, un convite frente a los ojos acechantes y furtivos del Tío Manón; entonces, la prima caminó con paso lento hacia la capilla ardiente y lo miró hilvanando alguna una cosa entre ellos; y el tío estiró la mano y bebió hasta empinar la copa; un fondo de ojos blancos. Después se supo que la prima Ercilia había disuelto a fuerza de cucharita contra el fondo dos comprimidos de Halopidol o Fluoxetina; tal vez, ya no pueda precisar con qué tipo de cóctel obligó al padre aquella noche; pero lo que sea que haya sido, al cabo de un rato, tranquilizó alguna de las miles de fallidas conexiones en esa fugada cabeza, y a las horas, varias horas, quién sabrá cuántas, digamos después, digamos al día siguiente, cremaron a la tía, y él, sin ninguna pasta encima, y con una urnita de madera ataviada con las vendas que usaba Tía por la flebitis, desvistió los restos de su Zharita y desparramó las cenizas sobre el jardincito huérfano de la casa de Tapiales; una nube oscura de polvo y mineral anticipó el chaparrón certero de aquella tarde de verano, bajo un cielo surcado por aviones ruidosos, un cielo inmenso de fugitivos colores al ocaso que enloqueció con los truenos y vibró aún más en las ventanas, en una atmósfera metálica, densa, apenas ventosa, la lluvia lo inundó todo, lavó la tierra, las baldosas, las rejillas, y los restos que nunca llegaron a ceniza impusieron su presencia: la mandíbula flotaba en los canteros de las rosas, y luego, huidiza, presa de una fuerza hidráulica paseó dando tumbos por canaletas hechas a fuerza de pala sobre la tierra; el agua discurría su firulete y su remolino y conectaba unas islas florales con otras, envolvía matas de margaritas, espesuras de ruda macho, montes de dalias, hortensias, crisantemos, bajo la caudalosa lluvia, bajo la lluvia cantarina, la mandíbula de Zharita era balsa salvaje difícil de asir, y Tío no cesaba de pisotearlo todo, chapotearse de barro, correr cerdos imaginarios, rengo y trastabillado, tras la nunca ceniza del amor; Ercilia, ya no pensó en más pastillas maceradas, ni en revueltos, ni en jarabes, sólo le dejó hacer: que fluya el viejo, hoy no vamos atarlo, dijo. Al rato lo perdieron de vista, la lluvia más el silencio inquietó la tarde y las primas salieron al barro y lo buscaron por las afueras de la casa, en medio de un descampado, en las afueras descampadas donde todo es posible; y allá el galponcito, a paso rápido sobre charcos, alzándose entre chapones, el galponcito, como a las perdidas del terreno, entre árboles viejos y fuertes, cobijado, camuflado, y las primas abrieron la puerta y ahí estaba, él, Don Manón, esmerado en su arte, esmerado y con obra expuesta: una soguita negra parecida a un cordón desteñido ahorcaba por el medio a la mandíbula andariega; te hice un colgante, m´hija.

Ya Monita insistía en que la dermatóloga y el cáncer de piel. Entonces, esquivando los trastos, le acercó a Pili un sombrero de paja, chino, una sombrilla de cabeza para trabajar el arrozal y también una crema anaranjada que manchaba cuanta cosa anduviera cerca; con un gesto indeciso, como volviendo de otro mundo barroso y licuo, Pili, fingió leer el nombre del producto para detenerse un ratito más en aquello, para no desintegrar del todo el recuerdo de la familia, de la Tía Zharita, del Tío Manón, pero Monita la preñaba de voces, de alertas, la frenaba con chirridos acorralándola en los rincones del ser y entonces, sin refugio, las ideas lábiles de Pili, comenzaban a errar, espesas y rancias desvanecían sus figuras gallardas, caían inoculadas de miedo, las ciudades del recuerdo eran sitiadas y todo parecía desgranarse: el alma secreta de las cosas del pasado evaporaba su existencia y desalojaba el infinito jardín del barrio de Tapiales, y otra vez todo era yerto, escombro y yuyo.

La angustia es barro y escombro –pensó; y cree haberlo dicho mientras  embadurnaba la cara con esa crema mandarinosa; ¿es mandarina o mandado? ponete la crema te digo, ¿no ves el sol?, ¿mandarina o mandado? ¡qué me mandás! donde manda capitán no manda mi papá, mi marinero. Desparramate de una vez, dale que te quedó un montoncito naranja en la ceja. La Borges camina hacia la reposera, no necesita cremas con tanto pantano cerca la piel respira mejor. Monita y Pili se aman. Monita le da la crema, le cuida la piel de bebé, la rodea con brazos certeros, le mima una frase al oído: que sería de vos sin mí, Pilita de mi corazón, no te dejes caer en la tentación. Tomá tu clonazepan, te lo parto en cuatro así no te ahogás, o te lo piso en una cucharita con azúcar y agua. Hoy viene a comer Cococho y Bimbo. Hay que ir al súper, comprar vinos, velitas, caviar, y arregláme este revoltijo que parece una rebelión de estropajos… hay algo tan ingenuo en los estropajos ¿viste? mirá esos pobres trastos bajo el sol, recalentando su existencia bajo una mirada indolente… Pili, el Feng Shui en la casa no considera semejante desborde de cosas, porque todo desborde, todo desorden, además de impuro, es sucio, Pili; dale, tragá nomás, tomá agua, más… que chica tan macaca… bueno, ya está, y ahora acomodame el galponcito; che, cuánta cosa hay en el galponcito, ¿no?; dale, mové, no te me cuelgues, Pilina.

*Del libro: La sombra del animal. Vanesa Guerra. Editorial Bajo la luna, 2008 Buenos Aires. Págs 15-23// Primer Premio (libro de cuentos) Fondo Nacional de las Artes, Argentina 2007.

 

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La democracia en cuestión

Seminario a cargo de Eduardo Rinesi

Martes 12,19 y 26 de marzo de 19 a 21 hs.

Valor: $1500

Informes e inscripción: tallerescabure@gmail.com

 

La construcción de un lugar

Sobre Los silencios, de Mauricio Koch

(Conejos, 2017)
Por Cecilia Ferreiroa

 

La novela Los silencios de Mauricio Koch, editada en 2017 por la editorial Conejos, tiene dos protagonistas: Andrés, un joven nacido en un pueblo de Entre Ríos llamado Hernández, y el mismo pueblo.

Hernández es un protagonista casi tan importante como Andrés. ¿Cómo construir literariamente un lugar? ¿Con qué registro? ¿De qué manera darle vida? La novela Los silencios plantea una respuesta a estas preguntas. Si bien se narra con un interés casi etnográfico sobre el pueblo: los primeros pobladores -inmigrantes alemanes del Volga que se instalaron en Entre Ríos-, las diferentes clases sociales, la pica con los pueblos vecinos, la importancia del tren y lo que provoca su interrupción en las condiciones de vida de la gente; si bien se da cuenta de eso, la narración se corre del realismo en varios aspectos.

El lugar del tren en el pueblo y en la gente llega a cierta hipérbole. Y varias circunstancias narradas, como los nombres de las personas relacionados con el tren (el señor Tren de las Tres López) o los suicidios mal vistos cuando no son en las vías, le dan a Hernández cierto carácter mítico. Uno se pregunta si eso no se deberá a que el tono realista no le resulta suficiente a Mauricio Koch para realizar una construcción a la vez amorosa y verdadera del pueblo, que sea vívida y que al mismo tiempo permita dar cuenta de la relevancia social y económica del tren. La exageración no parece estar destinada a sacarle realidad a Hernández, sino que por el contrario colabora en imprimir su realidad de manera más patente, volverlo más cercano y querible. Ciudades inexistentes han sido creadas en la literatura y han pasado a formar parte de nuestra cultura y nuestra vida. En este caso Mauricio Koch hace la operación inversa: a una ciudad real le da un carácter irreal. Así, Hernández-Menschen tiene su fundación mítica en Los silencios y queda inaugurada para la literatura.

En cuanto a Andrés, el otro protagonista de la novela, la narración se vincula con la lógica de una novela de aprendizaje marcada por el viaje. Pero en este caso el viaje no es uno sino que son dos, separados en el tiempo, que implican para Andrés aprendizaje y cambio.

El primer viaje, en términos cronológicos, es el viaje de Andrés a la capital en busca de mejores oportunidades. No se trata entonces del viaje de alguien que quiere buscarse a sí mismo -ese viaje más burgués-, sino del que es expulsado por la falta de trabajo, aunque quizás también por el tedio. En ese viaje se produce una inversión de las ideas preconcebidas sobre Buenos Aires, que la novela se ocupa de derribar. Buenos Aires se revela como un lugar que no tiene mejores oportunidades de trabajo ni de vida. El padre de Andrés le había dicho que “en Buenos Aires no trabaja el que no quiere”, pero a él no le es fácil encontrar trabajo y los que encuentra son precarios, mal pagos. La crisis de la que escapa en el contexto del menemismo no ha dejado a Buenos Aires exenta, ¿cómo podría? Ya al llegar tiene una primera aproximación de lo que es la vida en Buenos Aires a partir de los consejos que le da el tío, verdadero iniciador en ese mundo nuevo: “Acá no podés confiar en nadie (…), eso es lo primero que te tenés que grabar en la cabeza. De la puerta para adentro podés confiar en mí, podés confiar en la tía, porque sabés que te queremos y te damos todo de corazón. Pero de la puerta para afuera tenés que andar con veinte ojos, no sé si me entendés”. El panorama que le pinta el tío no tiene atenuantes. Buenos Aires es un lugar difícil, inhóspito. Y el contacto con la ciudad implica una desilusión tras otra en el personaje.

El segundo viaje es el regreso a Hernández ante la noticia de la muerte de la madre. También acá el viaje es algo obligado y está teñido por la tristeza y el extrañamiento que produce esa muerte, sumado a la dificultad por la vuelta luego de muchos años. Desde un principio la mirada de Andrés está volcada a detectar las continuidades y las diferencias, vemos cómo la vuelta al lugar en el que se nació y se pasó la infancia está condenada a la comparación.

Andrés vuelve con la mirada y la melancolía del regreso. Y sucede que en ese viaje también se producen cambios e inversiones de sus propias ideas sobre la gente del pueblo. Andrés ve que el pueblo y la gente no están ni tan iguales ni tan estancados. Por el contrario, se da cuenta de que el que está estancado es él. El imaginario del viaje implica que no se regresa siendo el mismo, que viajar, y menos volver al lugar donde se vivió, nunca es algo inocuo. Y da la sensación de que en la novela el viaje produce una apertura. Andrés accede a una mejor comprensión de las cosas, de sí mismo, lo que quizás le permita enfrentar de mejor manera su vida; aunque ese aprendizaje no está exento de dolor. Con el segundo viaje se completa el horizonte de la novela de aprendizaje: la oscilación entre la desilusión y la posibilidad, la apertura a otros caminos posibles en la vida del personaje de ahí en más. Así, la novela conforma el carácter humano e indeterminado que tiene una vida que no está acabada.

Sale Papusa #10

El porno. La pornografía como género literario. Susan Sontag y la imaginación pornográfica. La mirada como eje del porno: mirada visual o imaginaria. La pornografía contra el erotismo: verlo todo versus lo elidido. La desnudez en Giorgio Agamben: la visión descarnada del cuerpo más allá de la gracia. Roberto Bolaño y su observación del porno. El escritor francés Philippe Djian, autor de Betty Blue, y su novela Por qué no un porno. Pornografíapura, el libro que publicó Gonzalo León hace casi 15 años en Chile y su definición de porno. El porno como un final que se sabe desde el comienzo: la relación sexual. La poesía femenina y pornográfica de Alda Merini e Hilda Hilst. La crudeza de la Generación Beat en la poesía de Allen Ginsberg. Leemos a Georges Bataille y su conmocionante Historia del Ojo. Julio Cortázar y la literatura erótica en América Latina. Vivir y escribir pornográficamente según Ercole Lissardi y Henry Miller. Un amor como pocos de Leónidas Lamborghini. El deseo como animalidad.

Banda de sonido del episodio – Vía Dra. Melómana

LA POESÍA ES POR LOS OTROS

SOBRE LIBRO DE HOMENAJES, DE JORGE TEILLIER

(Descontexto Editores, 2015)
POR ARIEL PÉREZ GUZMÁN.

 

El poeta glosa sus lecturas y sus vivencias hasta el punto de no poder diferenciarlas. Versos escritos por otros, quizás en otros siglos, en tierras y lenguas lejanas y bajo un frío ajeno, se transforman en hechos vividos, en recuerdos de una vida. En esos momentos únicos se alza el homenaje. Primero, como todo amor, tiene la fuerza y la impaciencia de lo recién nacido, y después el tiempo asienta sus formas y las asegura hasta transformarlo en una nueva creación.

Los poemas y las traducciones de Jorge Teillier, reunidos por Descontexto Editores en Libro de Homenajes, han nacido así: luces de la vida de Teillier que primero han vivido en otros: Edgar Poe, Stevenson, Teófilo Cid, Francis Jammes, Lewis Carroll, Georg Trakl, René Char, René-Guy Cadou, Rolando Cárdenas, Antonio Machado, Serguéi Esenin…

Jorge Teillier, uno de los más grandes poetas chilenos, nació en Lautaro en 1935 y murió en 1996. En 1993, en el pueblo La Ligua, escribió: “Estoy viviendo frente a un molino y nací frente a un molino, en una casa de madera –como el molino– que es ahora propiedad del Ejército. Fue un 24 de junio de 1935, año y día de la muerte de Carlos Gardel, fecha en que los mapuches celebran la llegada del Año Nuevo, y los campesinos europeos empezaban las tareas de la esquila y encendían fogatas para prolongar el día”. En 1968 definió su oficio: “Para mí la poesía es la lucha contra nuestro enemigo el tiempo, y un intento de integrase a la muerte, de la cual tuve conciencia desde muy niño, a cuyo reino pertenezco desde muy niño, cuando sentía pasos subiendo la escalera que llevaba a la torre de la casa donde me encerraba a leer. (…) Sé muy bien que la infancia es un estado que debemos alcanzar, una recreación de los sentidos para recibir limpiamente la admiración ante las maravillas del mundo. Nostalgia sí, pero del futuro, de lo que no nos ha pasado pero debiera pasarnos”.

Libro de Homenajes se divide en dos partes. Por un lado reúne los poemas escritos en honor a amigos y escritores admirados, que Teillier incluyó en Muertes y maravillas (1971), en una sección con ese mismo título, junto a los de otra sección homónima en Para un pueblo fantasma (1978) y a los que aparecieron, con el mismo carácter, en libros posteriores. Por otro lado, se ubican las traducciones y versiones de poetas queridos –ámbito poco conocido de su obra– que Teillier publicó en revistas, antologías y ediciones dispersas. Los poemas en el idioma original acompañan las traducciones.

Abrir un libro y leer lo que uno habría querido escribir. Abrir un libro y leer lo que secretamente uno ha estado escribiendo siempre. Abrir un libro y leer lo que uno nunca podrá escribir. Y entonces aquel que lo ha escrito pasa a ser nuestro mejor amigo, nuestra compañía segura porque podemos invocarlo cada vez que sea necesario. Y de alguna forma pensamos que esas palabras fueron escritas para nosotros, que nos han sido enviadas como postales que no viven en el tiempo sino en otro lugar. Y que debemos retribuir el amor con más amor.

Poco importa si el homenajeado no habla nuestra lengua, podemos aprender la suya. Rilke, con un diccionario y una gramática, urgó en el danés hasta poder leer a su querido Jens Peter Jacobsen. Hugo Padeletti decía que su lectura de un poema en otra lengua era traducirlo; y quizás no haya mayor homenaje poético que la traducción. Escribe Jules Supervielle en El espiral de la Llama, en versión de Teillier: “Muchas veces de noche / Le gustaba leer / A la luz de una vela / Y solía pasar / La mano por la llama / Para seguir convencido / Que aún estaba vivo. // Desde el día de su muerte / Está siempre a su lado / Una vela encendida / Pero ya no se atreve / A tocar su llama”.

Jorge Teillier ha juntado a sus amigos de siempre, ha recolectado pacientemente a sus “poetas de los lares” y por un tiempo de arraigo nos los ha legado en este hermoso libro.

 

SALE PAPUSA #9

La noche. La temporalidad en donde el orden se debilita. La noche como absoluto. La exaltación de la noche por el romanticismo como reacción a la luz iluminista. Novalis y sus himnos a la noche. La exaltación de las pasiones. Frankenstein, la muerte y lo monstruoso. Catulo, el poeta romano, y su definición de orgía: toda fiesta que se haga de noche. La noche y el deseo: las tres noches de Pascal Quignard. El rapto en la noche. La noche y los sueños para Al Álvarez. No entres dócilmente en la noche de Dylan Thomas. La poética nocturna y femenina de Emily Dickinson y Alfonsina Storni. El nocturno de Edgar Allan Poe. De noche viene Elena Poniatowska. Las Tres Noches de Austin Wright y el Viaje al Fin de La Noche de Louis Ferdinand Céline. La noche y la política: La noche de los proletarios de Jacques Rancière. El 2001 y la salida del pueblo en las noches. La nuit debout francesa. La serialización de la noche por el poder: de la noche de los museos a la noche de las heladerías.

Banda de sonido del episodio – Vía Dra. Melómana

Los hijos de la guerra que van a narrar

Sobre Memoria Romana de Rodolfo Fogwill

Blatt y Rios, 2018
Por Martín Glozman

 

Un Fogwill inteligente que intenta dar cuenta de los límites pautados de la realidad. Un joven Fogwill metafísico. Un joven Borges que pasa la intelección por la experiencia como el joven gato que narra en “Un cambio orgánico”, encerrado en una caja más resistente que sus propias garras. “Las convenciones de la vida práctica prevalecen sobre cualquier balance técnico de problemas y soluciones”.

¿Cómo es la voz de Fogwill? ¿Dónde está la voz de Fogwill? La voz de Fogwill directa en el narrador descompone la realidad como en un tubo de ensayos.

“Aunque había un teclado de computadora y una pantalla de registro plana de plasma líquido, la impresora y el sistema de facturación estaban disimulados en el interior de una antigua caja registradora National…”

Leer Fogwill es perderse en lo noble que será un chino que juega con las cajas chinas sin temor de perderse en los niveles de realidad relativa. “…usted, claro, era Fogwill”.

¿Por qué es peligroso leer a Fogwill?

Es el huevo de la serpiente el que ataca hasta acabar mostrándote la realidad. La cabeza deforme de la Gorgona.

En definitiva, Fogwill, pudo ver la realidad, y experimentarla, y finalmente, lo que es ventajoso para la literatura y todos nosotros: narrarla. No sé si se volvió loco o no lo hizo. Construyó un personaje. Literario y real. Como muchos tuve oportunidad de conocerlo, son escasas las anécdotas que puedo contar, pero lo que sí puedo decir es que al margen de la verdad de las cosas, narrarlas es una forma de imponer un destino: imponer un discurso de lo que vendrá, a contra marea, porque se pone el cuerpo a disposición de lo real. Yo doy fe. Yo creo que eso hizo Fogwill. Eso se ve en estos relatos reunidos en Memoria Romana, editados por Blatt y Rios.

En definitiva ahora hablar de Fogwill es hablar de un clásico, de la figurita repetida, pero es en esa experiencia de lectura antes de escuchar hablar de él donde se nos hizo único, y ver la realidad transforma vidas.

El dolor de verle la cara a la realidad. “Apostaba a que su vieja afección cerebral no le juegue ahora una mala pasada u que pudiese conservar la calma para no transmitir a los chicos el terror y la desolación que lo desbordaban”. La experiencia del sobreviviente.

En “El sueño de Nicolás” vemos un Fogwill preocupado por la guerra, por la memoria, por la bomba, y por los chicos, futuro de lo que vendrá. Que alguno de los chicos pueda sobrevivir. “Lo único que encontraba en su memoria era un film sobre Hiroshima del que recordaba un vals de Delarue que casualmente aludía a un río”.

“El sueño de Nicolás” atacado por el veneno, mueve a la naturaleza de la palabra para que el veneno circule y se mueva antes de que explote la bomba, o justo mientras lo hace. El veneno en el cuento es la Coca Cola. Es el motivo que surca el paisaje del viaje: tomar de la buena, tomar de la mala.

La cabeza de la Gorgona es la naturaleza inmóvil que retuerce en la cultura de las palabras lo que describe el mundo.

Sexo, texto, cuerpo.

Morir es escribir en el dibujo de la tinta que fluye como la sangre con el cartucho del fusil.

Las máquinas, el ruido del nacimiento. Escribir las palabras para hacerse personaje como Fogwill de Help a él. Como Cadrick de “Tierra de nadie” que tenía el ruido de la luna llena.

Un personaje cimarrón en “Todo por amor”, hablando en otra lengua y aceptado en el monte. Gustavo ya había dejado de gustar. Literatura en el abismo. Escritura con riesgo. El gaucho eslavo es de verdad. Un gaucho escritor, el polaco, un gaucho que te miraba como eres, que era visto como sos.

Salía el veneno de sus ojos sin envenenar a nadie porque era el reflejo maldito del pueblo que será.

En “Todo tendiendo al equilibrio”, el veneno es un jugo de frutas. “Sintió músculos que jamás había advertido ni imaginado dentro de su cuerpo, despertados tal vez por el placer, por el dolor, por el desplazamiento de un posible veneno.”

Como en un viaje en el tiempo, Fogwill dice: “María ahora me ha hablado y dice algo sobre la dosis, que parece que era demasiado fuerte, que la cápsula tendría más de un trip…”

¿Qué es leer a Fogwill hoy? Nos reunimos en la niebla que iba a ser, en la fogata que hoy es. Qué es leer lo que fue. Nos permite reflexionar sobre el pasaje entre generaciones. Lo que una innnova para la otra es tradición. Innovar no es gratuito. Tiene riesgo. Y no todos innovan. Porque lo normal es conservar, deberse a la tradición, porque admiramos a los que nos enseñaron, de los que aprendimos, de los que innovaron. Hubo muchos modelos, unos propios son los de la matanza del padre, pero eso nos deja en los lugares del iconoclasta, del solo, del muerto, del punk. Del sin trabajo.

Innovar es aceptar al padre, como un igual, sin importar los derechos de la veneración, ni los egos que la literatura trata. Pero eso nos pone en un problema con los hermanos, porque si no se hace fratria se patria. Y si no matria.

En relación a la matria. Me parece que ver la realidad como la vio Fogwill -y el testimonio es su escrito y que pudo sobrevivir a la vida y comerciar y triunfar en un mercado de los solos- te abre la percepción a algo nuevo que los que escribimos deberíamos intentar alcanzar, que es la verdad en sí misma, no importa que forma alcance el discurso en la época para llegar a ella. La realidad, la pura realidad, la que está allá afuera de las palabras. A las que las palabras siempre van a tratar de llegar. Y llegan pero no  dejan de llegar y se desvanecen en la época y en la costumbre, no en la esterilidad sino en su funcionalidad para educar y formar nuevos jóvenes en la búsqueda del futuro, cuando los discursos fuertes finalmente quedan instalados en la palabra que suena en los bares, en las mesas, sin que nos demos cuenta y los hablemos como dormidos para volver a tratar de despertar del juego de las mamushkas y las cajas chinas, buscando otra vez las palabras de la verdad, que no son solo palabras sino experiencias, vivencias, encuentros, diálogos profundos que algunos pocos saben llevar con el costo fuerte del sacrifico de no transar.

Somos todos iguales. Somos todos iguales. El que no sabe esto se equivoca.

 

“Recién entonces sí se lo llevan las olas o lo apartan las toninas, y aparece en la arena mordisqueado y con lo que les quedó de cuerpo todo podrido”.

En las arenas de entonces el autor de apellido sajón dimensiona la narración como forma de enseñanza a los jóvenes, esto que perduró en su obra no se volvió a explicitar como en estos cuentos aquí reunidos, a cambio de una postura más desprendida de lo obvio de la misión. “Lo hacían por enseñar, de puro cariño lo hacían.” En la estructura de los relatos está lo que van a vivir. Como los laberintos griegos o los árabes que construyen los arquitectos para los reyes por venir. Los reyes de las coronas. Los reyes de las coronas de realidad. Lo real.

“…sintiendo que amar era levantar una ola cada vez más alta que tarde o temprano se derrumbaría para arrastrarlos a todos, inútiles e insignificantes, hasta el borde mismo de la arena en la oscuridad”.

Amar, Mar. Contar.

MEMORIA ROMANA

“Lo que más duele ahora es que mis hijos van a sufrir la derrota. Otra derrota. Me duele eso.” “El mundo, entonces, se me representaba como el inmenso teatro de mi fracaso.”

CONVERSAS DEL CABURÉ

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