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PRÓXIMOS EVENTOS

Presentacion

Actores y soldados

Por Daniel Alvaro

Ante un nuevo libro de Eduardo Rinesi no podemos más que celebrar. En este caso se trata de una celebración por partida doble o, más exactamente, de una celebración local que acompaña y engrandece una celebración global.

Actores y soldados: cinco ensayos hamletianos se publica precisamente a 400 años de la muerte de William Shakespeare. Este nuevo aniversario, se advierte al comienzo del libro, es en verdad una excusa para dar a conocer una serie de reflexiones sobre las que el autor viene trabajando desde hace algunos años. En efecto, quienes conocen medianamente la obra de Eduardo —y por “obra” no me refiero única ni principalmente a sus numerosos artículos y libros, sino también a sus clases y de modo general a sus intervenciones públicas— saben de su amor por Shakespeare. Quienes hayan leído Política y tragedia (2003) o Las máscaras de Jano (2009), por solo nombrar dos bellísimos libros suyos que se centran en la obra del dramaturgo inglés; quienes hayan leído su notable y a mi entender superadora traducción de Hamlet (2000); pero sobre todo, quienes hayan asistido a alguna de sus inolvidables clases sobre el carácter trágico del pensamiento político moderno, saben del amor de Eduardo por Shakespeare. Me arriesgo a decir que lo que está en juego en esos textos y en esas clases es un amor que entrelaza dos pasiones. Por un lado la pasión estética, y más precisamente, la pasión por las tragedias y las comedias de Shakespeare, la pasión por el teatro y la representación, por las lenguas y los idiomas, por las traducciones y los juegos de palabras. Y por otro lado, pero indisociablemente, la pasión política, esto es, la pasión por todo aquello que el texto de Shakespeare permite pensar en términos políticos, tanto sobre la definición o la naturaleza de la cosa política como sobre problemas concretos de la vida pública (problemas modernos y contemporáneos, nacionales y foráneos).
Actores y soldados: cinco ensayos hamletianos es el movimiento más reciente de una larga serie: un nuevo pliegue que se añade al conjunto de pliegues de un pensamiento que se entrega sin reservas a eso mismo que impulsa el despliegue, a saber, la estética y la política. Si hubiera que decirlo en una palabra, y esa palabra necesariamente debe contemplar las dos pasiones que se juegan en este amor por Shakespeare, diría que Actores y soldados es un libro sobre la decisión, sobre la necesidad de decidir en una situación o coyuntura particular. El hecho de tener que decidir es una experiencia constitutiva de nuestra subjetividad. Ningún sujeto puede sustraerse a ella. Y en este sentido puede decirse que se trata de una experiencia decisiva, justamente, porque es la existencia misma la que a través de ella se encuentra comprometida. Ahora bien, el libro de Eduardo se interesa específicamente por la experiencia que comparten el traductor o la traductora que debe decidir frente una variedad de opciones lingüísticas y el sujeto político que siempre está obligado a decidir entre más de un camino a seguir. Lo que hace que esta cuestión sea problemática y al mismo tiempo del mayor interés es que la decisión nunca se toma con plena certeza ni con dominio absoluto sobre aquello que se decide. Quien decide, lo único que sabe a ciencia cierta es que su opción, incluso si se presenta como la mejor entre todas las posibles, implica una pérdida: ni más ni menos que la pérdida de aquello por lo que no se optó. Decidir conlleva entonces una doble responsabilidad: la responsabilidad ante lo que se decidió y la responsabilidad ante lo que se resignó. El simple hecho de que, se haga lo que se haga, para lo mejor o para lo peor, tenga como consecuencia necesaria una pérdida, convierte a la decisión en uno de los problemas clásicos de la tragedia. Aquí radica el interés de la cuestión y la razón por la cual la idea de decisión aparece como el hilo conductor de estos cinco ensayos hamletianos.
El verbo “decidir” viene del latín decidĕre, que significa separar cortando, zanjar, resolver. Decidir quiere decir cortar, separar, dejar de lado o dejar caer. Puesto que nadie en su sano juicio está dispuesto a experimentar una pérdida que se sabe insalvable desde el momento en que se actúa, puesto que nadie en sus cabales, como suele decirse, se dispone así como así a perder alguna cosa a la hora de actuar, podemos decir que hay locura en la decisión. El acto de decidir es siempre un decidirse, y por lo tanto una escisión de sí mismo, una división del “yo” o del “nosotros”. A propósito de esta cuestión, Søren Kierkegaard escribió una frase iluminadora que por lo demás nos mete de lleno en el problema de Hamlet. Kierkegaard escribió: “El instante de la decisión es una locura”.
Como sabemos, la locura del príncipe Hamlet (locura real o simulada, no es esa la cuestión) está directamente relacionada con la decisión. Hamlet no se decide a actuar, pera esta indecisión, que no es otra cosa que una precipitación interminable y tortuosa al instante de la decisión, lo vuelve loco, lo saca de quicio. El problema de Hamlet, de la pieza y del personaje, es que todo se encuentra fuera de quicio.
Como sugiere Eduardo en el primero de los ensayos de su libro, el carácter trágico de Hamlet está signado por el desquicio que atraviesa la obra de principio a fin. The time is out of joint. La frase es conocida y sin duda una de las más comentadas de la literatura universal. Sin embargo, el abismo que abre en el lenguaje, en la lengua inglesa y en las lenguas que la traducen, es un abismo sin fondo. Por eso mismo, ninguna traducción es capaz de extenuarla, de darle un sentido único y verdadero, de estabilizarla y proporcionarle un fondo o un fundamento seguro. Toda traducción de esta frase es incierta, inestable, es un fondo sin fondo, un fondo siempre listo a desfondarse para continuar abismándose sin fin. La frase misma, The time is out of joint, está fuera de quicio. Frase desquiciada y desquiciante que, no obstante, dice lo que todos sabemos o estamos en condiciones de saber, esto es, que el “tiempo” o el “mundo” (dos acepciones de time con las que Shakespeare juega) está “fuera de quicio” o “fuera de sus goznes” (literalmente, out of joint), preso de una locura que nos arrastra y nos pierde.
La lectura que hace Eduardo de esta frase introduce una variable que me gustaría destacar. Su lectura sigue de cerca una de las grandes interpretaciones contemporáneas de esta frase que es la que nos ofrece Jacques Derrida en Espectros de Marx. En su libro, Derrida examina cuatro traducciones distintas de esta frase al francés y muestra los distintos acentos que podemos encontrar en cada una de estas versiones. Desde luego que no es lo mismo traducir time por “tiempo” que hacerlo por “mundo” y mucho menos por “época”, como es el caso de una de las traducciones analizadas. Para Derrida, el desquicio del tiempo es fundamental porque le permite introducir la cuestión de la espectralidad. Uno de los efectos de la aparición o reaparición de un espectro, ya se trate de la sombra del padre de Hamlet o se trate del fantasma del comunismo invocado por Marx y Engels al comienzo del Manifiesto, uno de los efectos de la espectralidad es el desarreglo de la sucesión lineal de los tiempos pasado, presente y futuro. El espectro nos visita del pasado o del futuro para recordarnos que el presente nunca es completamente contemporáneo de sí mismo, que no hay presente puro porque siempre hay contaminación entre los tiempos, del mismo modo que no hay presencia pura porque estamos habitados, rodeados y asediados por ausencias que muchas veces se nos presentan como fantasmas. Pero no solo es el tiempo el que está desquiciado, también es el mundo. El vocablo time también tiene este otro sentido, sin duda menos literal pero igualmente presente en la palabra y la frase de Shakespeare, que es el mundo, nuestro mundo, la marcha del mundo.
Cada uno de los sentidos de esta frase (de los sentidos que acabo de mencionar y aun de otros sobre los que no me puedo detener) tiene una evidente connotación política. No hay que olvidar que la frase The time is out of joint es pronunciada por el príncipe Hamlet en la explanada del castillo de Elsinor, objeto de disputa entre los reyes y asiento del poder político en Dinamarca. En boca de Hamlet la frase es una maldición y al mismo tiempo un diagnóstico del tiempo y el mundo que le toca vivir. Un tiempo y un mundo donde lo que se encuentra desquiciado es el significado de las palabras. La tragedia que Shakespeare pone en escena así como la tragedia que Hobbes transforma en uno de los vectores de su teoría sobre el Estado pasa, justamente, por el trastorno de los significados de las palabras. O bien, y para decirlo con la ingeniosa frase que Eduardo toma prestada de la película de Visconti, Grupo de familia, la tragedia consiste en que “no es posible que nos entendamos”. Cito un pasaje de Actores y soldados: “Es claro que hablando los hombres no se entienden […] Queremos y no podemos entendernos, o solo podemos entendernos parcialmente. Sabemos que es así, y porque lo sabemos hay psicoanálisis y hay lingüística moderna y hay filosofía moderna del lenguaje y hay […] traductores buenos y traductores malos” (p. 20).
La lectura de Hamlet a través de Hobbes viene a decirnos que aquello que no funciona en Dinamarca, lo que está podrido en Dinamarca, es el poder del Estado. Allí el Rey es incapaz de asegurar sentidos únicos para las palabras. El poder estatal fracasa al no poder instaurar un orden o un régimen de sentido que permita la comprensión y la inteligibilidad entre las personas. Este fracaso, nos explica Eduardo, se hace patente a través de los juegos de palabras, a través de los múltiples sentidos que tienen las palabras en la pieza de Shakespeare. La polisemia, o más bien la diseminación de sentido a las que nos confronta Hamlet, puede ser interpretada como un juego serio, cómico y trágico a la vez. Creo que es sobre la base de esta interpretación que se plantea una de las tesis más potentes de Actores y soldados, tesis que afirma la relación inextricable entre la tragedia política y la tragedia de la traducción en sentido amplio, tragedia común o compartida que consiste en la imposibilidad de dar orden al sentido y sentido al orden.
En Hamlet no se trata solamente de que existan o coexistan una multiplicidad de significados para una misma palabra o para una misma expresión. Además de polisemia hay diseminación, lo que mínimamente significa que algo del sentido irremediablemente se pierde. La diseminación es estallido y dispersión del sentido. La práctica política y la práctica de la traducción avanzan a condición de extraviar algo en el camino. Tal es la ley que las rige. Tal es el halo trágico que las envuelve. En ambas actividades —política y traducción— siempre algo se pierde. Algo resta. El resto y los restos, la aparición y desaparición de los cuerpos, la identidad y localización de las tumbas son solo algunas de las obsesiones que compartimos con Shakespeare. No es casual que en Hamlet los restos de los cuerpos muertos, los huesos y los gusanos sean tan relevantes a lo largo de la trama. Como tampoco es casualidad, evidentemente, que las últimas palabras de Hamlet antes de morir sean: “The rest is silence”. El resto es silencio; el resto es ceniza. Lo que resta o lo que queda es aquello sobre lo que ya no se tiene control, es un sentido sin apropiación o reapropiación posible, sin restitución. Es lo que viene a alterar cualquier pretensión de totalización del sentido político y lingüístico. El resto, y por lo tanto la pérdida, es la condición de posibilidad de la decisión, y con ella de lo que llamamos política y traducción.
Decimos que jugamos con las palabras simplemente para tranquilizarnos, para crearnos la ilusión de que las dominamos. Aunque sabemos que se trata de una verdad a medias. En cierta forma, son las palabras las que juegan con nosotros, son ellas las que nos dominan. Desde el momento en que se plantea una disyuntiva —por ejemplo entre “tiempo” y “mundo” para traducir time— la lengua nos saca de quicio, nos vuelve locos precisamente porque nos obliga a decidir. Quien crea que está decisión es menos trágica o menos significativa que la decisión que debe tomar un sujeto político, no habrá entendido una de las lecciones fundamentales de este libro: que la política es una lucha por el sentido en un mundo sin certezas y que la traducibilidad implica una política de la traducción.
Para sacar el mayor provecho de las lecciones de este libro, recomiendo fuertemente a las futuras lectoras y los futuros lectores que asistan a las clases que Eduardo da sobre estos temas en la materia “Teoría Estética y Teoría Política. Cátedra Horacio González” de la Universidad de Buenos Aires. El libro mantiene intacta la fuerza que despliega en esas clases, la respiración, el tono y el ritmo. Pero lo que por su propio formato el libro no permite, lo que aquí inevitablemente se pierde, es, por decirlo así, el carácter performativo de las clases. Para quienes nunca hayan asistido a estas singulares performances pedagógicas, debo decir que Eduardo no es solo un profesor extraordinario, sino también un gran actor. Conoce de memoria los parlamentos de Hamlet en inglés y en castellano. Él solo interpreta a todos los personajes y a cada uno según sus características más prominentes. Siempre admiré la capacidad con que despliega el doble rol de profesor y actor, que por lo demás recuerda la famosa escena de Hamlet donde se representa una pieza dentro de la pieza. De este modo, logra poner en obra uno de los temas capitales de la obra Hamlet: la relación y la analogía entre el teatro y el mundo. Mientras habla no sabemos si es un actor actuando de profesor o si es un profesor actuando de actor. Y nosotros mismos ya no sabemos si somos docentes, estudiantes o sencillamente los espectadores de una nueva y audaz puesta en escena de la más famosa creación de Shakespeare. Se habrá entendido, nada de esto ocurre sin amor, sin la pasión estética y política que nos invita a reflexionar sobre la historia y el porvenir de la existencia en común. Al menos esta es una de las claves en la que se puede leer Actores y soldados: como el movimiento más reciente de un pensamiento que, a sabiendas de la pérdida, avanza y nos hace avanzar.

RESEÑA

VILLA DEL PARQUE

Por Fernando Berton

A propósito de Villa del parque de Jorge Consiglio, tras la presentación del jueves 3 de noviembre en Eterna Cadencia

A Villa del Parque se llega en auto. Y se entra en Diagonal. En Diagonal Sur, más precisamente. Que, como bien dijo Christian Kupchik en la presentación, en realidad es Diagonal Norte. ¡Pero!, ¿en qué quedamos? No nos apresuremos: vamo a calmarno.

Diagonal Sur puede dialogar con un montón de otros textos. Por ejemplo con “Las hermanas”, de Clara Obligado : es que Czibor Zakowicz (o su nieto Anatol) comparten puerto y también historia con el Jan Siedlecki de Clara, que llega a Buenos Aires en el tiempo de los conventillos, y hace una carrera como panadero, así como Czibor y su nieto lo hacen en la carpintería.
Kupchik nos dice que Consiglio, a quien no le gusta viajar, es un gran cartógrafo, que reconstruye Marrakech sin haber estado nunca allí. Que nos habla de la Diagonal Sur pero describe la vista de la Diagonal Norte. Que pone la mirada extrañada de unos inmigrantes polacos (como Obligado), pero también alemanes y coreanos. En efecto, el final de “Diagonal Sur” es una batalla entre una Suran (de origen alemán) y un Kia (de origen coreano). Esta batalla se resolverá a favor de uno de los dos, el lector desprevenido decidirá cuál.
Pero antes, un instante antes de esta batalla, nos queda espacio para otro diálogo: dice Consiglio:
Es por eso, justamente, que cuando cruzan Rivadavia y una mala maniobra –un cruce, una distracción, una torpeza– los pone en riesgo, la sorpresa les hiela la sangre. (Pág. 14)
Que podemos pensar que habla por teléfono con lo siguiente:
En Rivadavia un automóvil quiso detenerlo, pero una maniobra enérgica lo dejó atrás, junto con un ciclista cómplice.
Los automóviles, en este caso, son el punto de fuga de la historia diagonal. No sabemos si sur o norte, la verdad, pero nos vienen a la mente esas películas de carreras de coches en las que el joven piloto que amenaza al campeón es atacado vilmente por éste, pero de todos modos triunfa. ¿Será este el caso en “Diagonal Sur”?

“Viajar, viajar” nos cuenta la historia de Canedo, que llega en micro a la casa de la infancia. ¿Puede un micro ser una máquina del tiempo?, se pregunta el lector desprevenido. Sí señor, cómo no, respondemos. Canedo llega a una casa que fue construida en el 22. ¿Mil nueve? ¿Mil ocho? Chi-lo-sa. Pero tampoco importa demasiado. El tema es que hace su viaje en el tiempo; viaja al pasado para asegurarse el futuro: quiere arreglar esa casa vieja para venderla, y así poder seguir invirtiendo en la última tecnología. (Canedo es un conspicuo comprador de celulares, tabletas, seguramente ultrabooks). Pues bien, para lograr su objetivo, va a una reunión pueblerina con el viejo, que lo conoce desde chico, y había sido gran amigo del padre de Canito (como le dice el viejo). Que lo llevará al encuentro de unos posibles compradores en una chata , primero asfalto, después mejorado, después tierra. El viaje al pasado está perfectamente contado en tres palabras.
Pero luego hay que volver, y el viejo está desaparecido. De modo que Canedo vuelve con los Irungaray, que son los posibles compradores de su casa. Vuelven en un Ford. No sabemos si viejo o nuevo, pero asumimos más moderno que la chata del viejo, básicamente porque ese auto generará un “quiebre de lo sucesivo. A partir de ahora, se empieza a contar otra vez de cero.” (Pág. 44).
Y otra vez la batalla. Aquí, previa a lo que va a resultar el desenlace de la historia, pero nuevamente los personajes viajan en auto hacia sus destinos.

Para terminar esta reseña, de manera arbitraria, claro, iremos al cuento “El que corre”. Aquí, el que anda en auto es un personaje secundario: Max Edelmann, austríaco, para más datos, y que estuvo en Vietnam. ¿De la guerra de Vietnam? ¿De un viaje turístico a Vietnam? No lo sabremos. Otra de las tantas intrigas que nos deja este libro. Pero sí sabemos que, en este caso, el auto es un vehículo a la felicidad. Vamos a hacer un cambio de estrategia, y dejaremos que el narrador se explique por sí mismo:
Edelmann anda por estos caminos con un Renault 4 que compró hace poco. Es un auto poco confiable, un cascajo. Es común ver al austríaco con la ventanilla abierta escupiendo carozos de aceituna. Es su estrategia de bienestar. Anda de un lado para otro con una sonrisa de oreja a oreja, como si la vida fuera una fiesta. Lo hace los domingos a la tardecita, por ejemplo. Todos están aplastados por el tedio y Edelmann se rescata con el auto. En esos momentos, en su cara alargada hay algo de sabiduría: entiende cabalmente –y esto responde a una conducta natural, no al resultado de un proceso de aprhenesión– que la actitud correcta es moverse y dar pelea, aunque sin perder el sentido del disfrute”. (Págs. 87-88)
Hay más vehículos en Villa del Parque, como bicicletas, caballos, motos. Todos ellos, conducen a los personajes a sus destinos, de un modo u otro, a la vez que son portadores de un tinte de época: el automóvil como representante del corcel brioso de los caballeros que salen en defensa de sus damas (en “Diagonal Sur”), o llevan y traen al personaje de su pasado a su futuro algo incierto (en “Viajar, viajar”) o son testigos mudos de la felicidad posible que brinda un auto destartalado a un personaje secundario que sabe que la clave está en moverse (el austríaco de “El que corre”)
En suma, Jorge Consiglio nos lleva a pasear en auto, aunque a él no le guste viajar, y por esas ventanillas nos hace ver las vidas de unos personajes que viajan, a su vez, frente a nuestros ojos viajeros. Una cantidad de miradas fragmentadas en las vidas de estos Canedos, Zakowicz o Edelmanns (el protagonista, a diferencia del personaje secundario, no tiene ni nombre ni viaja en auto, solamente corre) que nos genera un vértigo y una tendencia irresistible a pensar una y otra vez en el rol del automóvil en los siglos xx y xxi: será un símbolo de la masculinidad en su peor sentido, y solamente se redime en el auto desvencijado, seguramente con la chapa picada, sin aire acondicionado, que logra eludir el indudable instinto suicida que sobreviene cada domingo a la tardecita.

Noviembre, 2016

NOVELA DE DANIEL KRUPA

EL SOBRETODO METAFÍSICO

por Jorge Consiglio

El pasado miércoles en Cabure libros, Jorge Consiglio junto a Julian Axat y el autor, presentaron la ultima novela de Daniel Krupa, El sobretodo metafísico, publicada por el sello Club Hem (que tambien presentó El Maguey de Eric Schierloh). Aquí el texto que leyó Consiglio.

El sobretodo metafísico empieza con una escena potentísima. Si hay algo que le preocupa al sujeto desde el comienzo de la civilización es saber quién es. Las preguntas sobre el ser —qué soy y, de inmediato, quién soy— son planteos que se relacionan directamente con el sentido —la justificación, digamos— de la existencia. Me refiero a que no se trata de una cuestión de DNI (fecha, lugar de nacimiento, domicilio) sino que en este conocimiento —o quizás desconocimiento—se cifra una cuestión ontológica. Entonces, volviendo un poco: les comentaba sobre el potente inicio de esta novela. Les leo el primer párrafo:

Klausen no soy yo, es la primer frase que articula en su regreso a la realidad, todavía recostado en el banco de metal sobre el que acaba de descubrirlo un guardia privado de la Cámara Argentina de la Construcción quien, aferrado al Manual de Procedimiento, le pregunta al intruso qué está haciendo ahí. Cómo entró. Para qué. Si está solo o acompañado. Y quién es, pregunta esta última a la que Klausen responde: Klausen no soy yo”.

La novela abre con la más absoluta perplejidad. Es un estado desesperante: el protagonista está convencido de que no es Klausen, pero no sabe quién es en realidad. Es decir, no dice: “Klausen no soy yo. Soy Juan Pérez o soy Krupa o soy Consiglio”. No, nada de eso. Lo que hace es quedarse —fijarse o, mejor, anclarse, como diría el psicoanálisis— en la negativa: “Klausen no soy yo”, dice nuestro héroe y a partir de esta definición radical empieza a edificar algo incierto, algo —una deriva— que podríamos llamar una Nueva Historia Personal de alguien que lo único que sabe es que no es Klausen. No deja de ser paradójico que el lugar de nacimiento de este nuevo hombre, que debe rehacerse de 0, sea justamente la Cámara Argentina de la Construcción.

En otro orden, pero siguiendo con la misma línea, esta perplejidad que sufre el protagonista, por la extraordinaria virtud del narrador —una tercera persona que se mueve en el relato como pez en el agua— muy pronto pasa al lector. Este comienzo lo empuja, lo sacude, lo interpela, lo pone —mediante una estrategia narrativa sagacísima— exactamente en el mismo lugar en el que se encuentra el personaje. Entonces, uno —como lector— lo único que quiere hacer es avanzar en el relato en busca de certezas. Esta primera línea de la novela, “Klausen no soy yo, es un formidable anzuelo de intriga que no se desactiva hasta que se llega a la última línea del texto. La tensión del relato es constante. Quizás esto se deba a que el problema sustancial que aborda la novela sea el de la identidad. Y es sabido que es un asunto complejo que generalmente se presenta en capas superpuestas, como si se tratara de las láminas de una cebolla.

“Klausen no soy yo”, dice el protagonista e, inmediatamente, recuerdo otra novela clave si hablamos de identidad, tema siempre relacionado con la responsabilidad y con el compromiso moral. Se trata de No soy Stiller del suizo Max Frisch. En ella, por un incidente en la aduana, un ciudadano norteamericano, mister White, es retenido en prisión preventiva en Suiza. Se le acusa de ser Anatol Stiller, un suizo relacionado con un caso de espionaje. Para que demuestre la falsedad de la acusación, se le entrega un cuaderno en blanco. La idea es que escriba “sencillamente la verdad”. Es decir, mister White debería narrar su vida, pero en lugar de hacer eso —que, sin ninguna duda, sería lo que más le conviene— acaba escribiendo lo que sus visitas le cuentan sobre Stiller. Este relato, construido con el principio de las cajas chinas, guarda relación con El sobretodo metafísico. Los dos textos parten de un rechazo a una identidad establecida como válida. En ambos, los protagonistas se definen a partir de quien no creen ser; sin embargo, en el caso de El sobretodo metafísico no existe, como en la novela de Frisch, una institución —el estado, las fuerzas policiales, los servicios de inteligencia o como quieran llamarle— que, por error o confusión, imponga un nombre al sujeto —con el peso simbólico que esto significa— sino que es él mismo quien decide dejar de ser quien venía siendo. Hay —más allá de súbitas amnesias— una voluntad concreta de Klausen de dejar de ser Klausen. Y también una razón muy clara. Ni más ni menos que el mal metafísico, por excelencia, de nuestro siglo: el aburrimiento.

Klausen termina recostado en un banco de metal en la Cámara Argentina de la Construcción sin saber quién es porque fue la única manera que encontró de escapar de una realidad que lo estaba asfixiando a fuerza de tautología. Klausen, definitivamente, es el héroe moderno; un héroe singular —un poeta de la acción y no de la palabra— que se enfrenta al peor de los enemigos posibles: el vacío. Porque ante la lógica implacable —reduccionista— de un mundo ordenado a partir de la estricta sinónima, Klausen elige el absurdo y organiza un Plan Maestro de Cagadas. Es la estrategia que se le ocurre para generar el caos, alternativa deseada por compleja y rica en matices, por revolucionaria, por vital, por anárquica, por difusa e inconducente. Es la forma más inmediata que encuentra para subvertir la repetición (espuria) de lo real, es “el camino más alto y más desierto”, para citar, de paso, a Jacobo Fijman. Se trata de un gesto extremo, cargado de vehemencia. A poco de empezar la novela, el narrador lo enuncia. Dice: “Subirse las solapas de un sobretodo lírico, acomodarse la chalina de seda negra y trepar por una enredadera gótica hacia el Castillo de la Nada; o hacia ese horizonte en llamas o lo que sea que buscan los poetas desesperados; cualquier cosa que aparente más complejidad estética que la de su actual remera Soho y de ese jean que devino en bermudas raídas y mal tijereteadas por él mismo en un rapto de corte y confección”.

Entonces, nuestro héroe se revela ante el aburrimiento, esa forma módica de la melancolía, ese malestar que crece en sordina con una constancia inquebrantable. Es un sopor (el aburrimiento) que avanza inadvertido pero con constancia; un sopor que no para hasta colonizar la última neurona. Klausen reacciona a tiempo frente a él. Decide sacudirse la abulia y para eso es inevitable el movimiento. Klausen, en El sobretodo metafísico, se sacude intempestivamente. Eso hace durante toda la novela. Procura sacarse de encima el moho del tedio. Este movimiento para ser efectivo no tiene que estar demasiado programado —recordemos que uno de los objetivos es lograr el caos—. Se trata de, como el narrador mismo lo dice, “un movimiento en falso”, una “fuga hacia ningún lugar”. Lo que Klausen consigue con este dinamismo es alterar el sentido común y, de esta manera, generar una mirada extrañada, una mirada que, más allá de los daños físicos que le acarree, lo preservará de la languidez de lo homogéneo. O, por lo menos, ese es el intento. Klausen pone en práctica la épica del frenesí, la épica del sin sentido. Decide que esa será el arma más efectiva para combatir la monotonía.  Y si hablamos de monotonía, hay un factor que no se puede pasar por alto: el tiempo. Klausen, ese personaje que Daniel Krupa hace deambular por La Plata, es un titán existencial que confronta cara a cara contra el tiempo vacío, contra la oquedad de las horas. Cuenta, eso sí, en todo momento, con el amparo indispensable de su sobretodo metafísico. Elemento que resulta clave para el sentido de esta novela. Se levanta las solapas y, como un Philip Marlowe platense, avanza por el mundo. Todos en esta sala sabemos lo indispensable que resulta esos gestos a la hora de dar dos pasos.

Para cerrar, quería hacer un par de comentarios sobre el humor en la novela. Daniel Krupa maneja este recurso de manera admirable. En su mano maestra parece algo simple, un flujo natural que el narrador dosifica de acuerdo a la necesidad del texto. A grandes rasgos, los dispositivos humorísticos se manifiestan en El sobretodo metafísico a través del planteo de situaciones grotescas y, sobre todo, de un tratamiento muy particular del discurso —una destreza notable para manejar la distancia entre quien enuncia y la materia narrativa—. Krupa consigue un tono —un poco al modo de Arturo Cancela en Tres relatos porteños—, un sonido que acompaña el relato, que es altamente efectivo: cada oración está barnizada por una mordacidad que, a un mismo tiempo, hace reír y provoca escalofrío. Entonces, para no demorarlos más, por todas estas razones que acabo exponer, creo que se impone, por una parte, felicitar al autor por este nuevo libro, y por otra, levantarnos las solapas de nuestros sobretodos metafísicos e ir, poco menos que corriendo, a comprar nuestro ejemplar.

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