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— PREVENTA —

— HASTA EL 30 DE NOVIEMBRE —

7 ensayos sobre socialismo y nación

Incursiones mariateguinanas

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Diego Giller (compilador)

LO NACIONAL Y LO EXÓTICO, José Carlos Mariátegui – LA UNIDAD DE LA AMÉRICA INDO-ESPAÑOLA, José Carlos Mariátegui – EL PROBLEMA DEL INDIO, José Carlos Mariátegui – PUNTO DE VISTA ANTI-IMPERIALISTA, José Carlos Mariátegui – MARIÁTEGUI, IDEÓLOGO DE LA CUESTIÓN NACIONAL, René Zavaleta Mercado – EL DISCURSO DE LA NACIÓN, Oscar Terán – MARIÁTEGUI: EL DESCUBRIMIENTO DE LA REALIDAD, José Aricó

162 pág. DISPONIBLE EN DICIEMBRE
 $300 – $250 (precio preventa)

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2 de noviembre

Lecturas y licores #14

De las 19:30 en adelante

Vienen a leer Inés Garland, Pía Bouzas, Carla Sagulo, Eduardo Mileo y Sebastián Basulado

Proyecciones a cargo de Jeff Zorrilla

El ciclo “Lecturas y Licores”, que se desarrolla los primeros viernes de cada mes en el ámbito de la librería, es un espacio transversal en el que se convoca a leer a autores de narrativa, poesía y ensayismo con la voluntad de formar, como en una inmersión etílica, una comunidad de amistad y pensamiento. A las lecturas las corona la proyección de un corto realizado por un director invitado para cada ocasión. Y nunca termina ahí, puesto que las bacanales no concluyen.

Organiza Colectivo Bacchanalia

 

SALE PAPUSA #7

La ciudad y los barrios. La deriva del caminar en la ciudad. Las grandes urbes y la vida del espíritu de Georg Simmel. La actitud blaseé. Baudelaire y el flâneur. De Metrópolis de Fritz Lang a Alicia en las ciudades de Wim Wenders. El grupo Boedo y su relación con el barrio San Cristóbal: Álvaro Yunque, César Tiempo y José Salas Subirat como vecinos. Buenos Aires y los barrios según Humberto Costantini. Benedetti vuelve poéticamente al barrio. Flores, la Dublin latina, según la mirada de Aira, Girondo y Arlt. Palermo y la palermización de Buenos Aires. “La famosa calle Corrientes, la famosa ciudad de Buenos Aires”: los reportajes de Félix Chanetton de Carlos Correas. Las parejas a través de los barrios: Nosotros dos de Néstor Sánchez. La fascinación del pueblerino por la gran ciudad: Miserere y la autobiografía ficcional de Germán García. La ciudad y el amor: El traductor de Salvador Benesdra. Perderse en la ciudad: Ida de Oliverio Coelho y Trampa de luz de Matías Capelli.

Banda de sonido del episodio – Vía Dra. Melómana

26 de octubre

Un nuevo encuentro con Bob.

A las 19 hs.

“Bienvenido Bob” es un ciclo donde los autores invitados leen textos propios y conversan sobre la construcción de las historias, su relación con la escritura y su forma de trabajo.

Leen: Luciana Czudnowski Carlos Battilana, Valentina Vidal y Cesar Sodero.

Coordinan Mauricio: Koch y Pablo Delgado.

Sobre Mantel de hule

de Samuel Cabanchik

(Ediciones en danza, 2018)
por Florencia Abadi

“Que nadie pretenda inducir una reconciliación”, escribe Samuel Cabanchik en este libro. Las promesas están rotas, las redenciones incumplidas; y las lágrimas, los abandonos y las impotencias, que se multiplican hasta la profusión, rechazan todo consuelo. Uno de los epígrafes que abre el libro nos dice “hay que estar un tiempo sin recompensa, ni natural ni sobrenatural”. La tragedia que se presenta aquí no es la muerte, menos aún el olvido. Uno de los versos más potentes del libro se refiere al “caldo gordo de estar vivo, sin haber pasado por la muerte”. La tragedia es, precisamente, la inocencia, es decir: no haber pasado por la muerte, la experiencia constitutivamente trunca que eso conlleva, vivir en el encierro de lo inmanente. “Reclamo dolerme y no morir”, escribe. La maldición, lo saben los vampiros y demás monstruos del deseo, es la vida.  

En este sentido, no cabe sorprenderse de que uno de los recursos centrales del libro sea el oxímoron, uno de los más sospechados, incluso denigrados a lo largo de la tradición, y que aquí se alza con fuerza inusitada. Los silencios están hechos de sonido, la vida sella el precio de la muerte, la palabra es fiel en su traición, la soledad crece en la compañía, la carne pertenece al ángel, el frío al sol, y hasta hay un silencio sin niño. “¿Acaso los extremos son opuestos?”, se pregunta. Porque el oxímoron está aquí al servicio de una concepción antigua de la palabra poética, que recorre el libro de manera a veces sigilosa y otras explícita hasta el filosofema (del que Samuel se sirve con astucia infrecuente): es la concepción que liga la poesía a la capacidad de nombrar. Pero no se trata aquí meramente de que, “como afirma el griego en el Cratilo, el nombre es arquetipo de la cosa”; no es ese el asunto que aquí subyace. Si quisiéramos situarla históricamente, la perspectiva es cabalística –por cierto el judaísmo tiñe este mantel de principio a fin–. La imagen célebre que propone la cábala luriánica es la de una vasija que se rompe en mil pedazos, y la tarea humana consiste en volver a reunir los escombros de aquella unidad perdida, que sería precisamente el nombre. En este libro los pibes del barrio encuentran versos rotos jugando a las escondidas. El poema se hace con las sobras de todos los poemas escritos. Estamos en el estadío de la ruptura, de la diseminación: “escasea la potencia del Nombre”, dice Samuel. La unidad, dice, es un abismo, “porque la herida tiene dos orillas/ donde lo que se unió no deja de  romperse”. Y en la tarea de recomposición, atravesada por la impotencia y la falla (“hablás con el poema, impotente hasta el final”), aparece una de las temáticas más pregnantes del libro, que es la soledad. Porque si bien se afirma que “unir los despojos no es tarea de uno solo”, cuando la unidad relampaguea, al menos brevemente, y se logra reunir algo de esas cenizas dispersas, la soledad permanece intacta, imposible de ser trascendida. Leo: “Por fin el Nombre reunió los pedazos dispersos/ y fuimos uno, una sola soledad”. Esa imagen lo dice todo: la fusión no nos salva, apenas permite reunir las soledades en una.

En medio de las palabras rotas, lo experimental surge como una necesidad que no es lúdica –no es una necesidad de experimentar–, sino más bien la más elemental de decir algo: “para comunicar, una palabra debe encontrar otra palabra”, dice Samuel, y a su vez titula un poema “bla bla bla”. Hay una letra fuera del alfabeto, una gramática que se extravía, un barroquismo que retorna como desesperación. Los registros se mezclan –y uno adivina la influencia de Luis Tedesco, que recorre el libro en citas y dedicatorias, en versos como este: “la muerte es garfio fiero, que te tripea el corazón, cuando tus muertos”. En la teología plebeya y judía de este libro, la salvación no podrá ser un estado final, sino que solo puede estar en el desvío, en el desatino, en la paradoja, el oxímoron. “No había nada que descifrar”, constata: no hay enigma porque el sentido es apenas juntura.

La metafísica y el lenguaje no advienen aquí bajo la forma de una preocupación teórica. No solo por la presencia del amor. La unidad perdida, la vasija, es aquí el mantel de hule: ese objeto que de tanto uso diario puede transmitir una época de la vida, un cotidiano manto piadoso que brinda ese mínimo refugio anterior a la disolución. En el poema que da título al libro se dice “estoy seguro, pase lo que pase, nada puede dañarme// envuelto en mi piel de hule, voy desde entonces por la vida, con olor a puchero y a castañas recién hechas”. Algo de esa infancia quiere permanecer intacto, en una tela que tiene una propiedad inusual: puede ensuciarse y volver a limpiarse en un momento, fácilmente, con un trapo húmedo. Si alguien duda de que aquí hablamos de magia, escuchen lo que dice wikipedia sobre este material: “El primer europeo en regresar desde Brasil a Portugal con muestras de hule conmocionó al público y fue llevado a los tribunales bajo la acusación de brujería”. La poesía de Samuel alude a esa sensibilidad que encuentra lo maravilloso en lo cotidiano, en lo rebajado, en un mantel capaz de conservar un resto de amor, llámese alivio, en medio de las ruinas.

SALE PAPUSA #6

La clandestinidad. Lo oculto y lo ilegal. El fiscal Ernst Pinard pone en el banquillo a Flaubert pero también a Emma Bovary. “Madame Bovary soy yo”. Louise Colet, la verdadera Emma. Dr. Jekyll y Mr. Hyde como clandestinidad en la moral victoriana. La vida secreta en Pascal Quignard. La poesía de los que luchan: Roque Dalton y Wislawa Szymborska. La clandestinidad en la Argentina: Rodolfo Walsh y su novela de no ficción; Martín Kohan y la dictadura. De la realidad a la ficción: leer en la clandestinidad y la quema de libros en Farenheit 451. La dictadura y la clandestinidad. Victimas y victimarios. La larga noche de la dictadura chilena. Mariana Callejas, “servicio” y escritora. Claudio Martyniuk sobre la fenomenología de la desaparición en la ESMA. El campo de concentración. Primo Levi y la condición humana: Si esto es un hombre. Doble valencia de la clandestinidad: deseo subversivo versus cosificación inhumana. La clandestinidad contemporánea: virtualidad y off-shores.

Banda de sonido del episodio – Vía Dra. Melómana

Rojo

Este viernes 12 de octubre, un nuevo ciclo de lecturas en Caburé. A partir de las 20 hs.

 

Vienen a leer: Dolores Reyes, Silvia Hopenhayn, Gabriela Álvarez y Agustina Bazterrica.

Coordinan y organizan: Selva Almada y Marcelo Carnero

Entrada libre y gratuita

 

 

Sobre Cultura de clase 

Radio y cine en la creación de una Argentina dividida (1920-1946) de Matthew Karush

(Ariel, 2013)
Por Martín Prestia

Matthew B. Karush es profesor de Historia de América Latina en la George Mason University, en Virginia. Cultura de clase. Radio y cine en la creación de una Argentina dividida (1920-1946) es su primer libro editado en español, y continúa una serie de trabajos que tienen a la Argentina como objeto de análisis, enfatizando los problemas de la identidad y la cultura popular y obrera de principios del siglo XX: Workers or Citizens: Democracy and Identity in Rosario, Argentina (1912-1930), de 2002, y The New Cultural History of Peronism: Power and Identity in Mid Twentieth Century Argentina, de 2010, que compiló junto con Oscar Chamosa. 

El libro de Karush gira en torno a los productos culturales de consumo masivo en el período de entreguerras en Argentina, fundamentalmente películas, tangos, canciones populares y programas radiales. Esa cultura de masas abrevaba en la tradición melodramática de diversas manifestaciones artísticas previas que, al tiempo que promovía el conformismo, el escapismo y las fantasías de ascenso social –expresiones todas de una visión conservadora del mundo–, también ponía en circulación una serie de representaciones maniqueas de la sociedad, polarizaciones irreductibles que enaltecían la dignidad y la solidaridad obreras y populares, mientras denigraban al rico como portador de valores negativos, reproduciendo e intensificando las divisiones de clase. Según el autor, ése fue el “material narrativo en bruto con el cual Juan y Eva Perón construyeron su movimiento de masas” (19).

La hipótesis central del trabajo de Karush es que la expansión de la cultura de masas y el consumo durante la primera posguerra no produjo una disminución de la conciencia de la clase trabajadora. Ciertas versiones de la historiografía argentina han admitido, prácticamente como un presupuesto de investigación, que la expansión de valores como el ascenso social y la abundancia material habría llevado necesariamente a una caída de la conciencia de clase y del activismo político obrero. Esas investigaciones enfatizan la integración social generalizada y la expectativa de movilidad social que se habría dado en el período mencionado, dando por resultado una cultura y una política que descartaban el conflicto y aceptaban el orden establecido, limitándose a intentar corregirlo o “humanizarlo”[1]. Sin embargo, como advierte el autor, “estas suposiciones dejan a los investigadores en la lucha por dar cuenta de la reaparición repentina de la clase en la imaginación popular luego del advenimiento del peronismo” (35). Lo que intenta demostrar Karush al analizar los diversos productos culturales de consumo masivo que proliferaron durante los años veinte y treinta es que la clase no desapareció sino que habría sufrido una reconfiguración. Junto con la celebración del ascenso individual y el conformismo, la cultura de masas diseminó una visión clasista y maniquea de la realidad, que arraigaba en la larga tradición del melodrama popular y que homologaba la identidad nacional con los valores de los humildes, rechazando y condenando como moralmente inferiores a los ricos. Como puede observarse, las mercancías culturales que Karush examina están atravesadas por numerosas contradicciones, albergando en su interior potencialidades conservadoras y subversivas. Rastreando la emergencia de estos diversos elementos populistas en el seno de la cultura de masas de los años veinte y treinta, el libro de Karush busca echar luz, tanto sobre algunas de las dinámicas y capacidades políticas del peronismo, como también sobre las contradicciones que lo recorren, heredadas en parte de la tradición melodramática y que no siempre fue capaz de resolver.

En el aspecto metodológico, Cultura de clase… puede inscribirse en una serie de trabajos dedicada a explorar las conexiones profundas entre la cultura y el poder, en continuo diálogo con la historia social y el extenso e impreciso campo de los estudios culturales. Habilitada por la tradición gramsciana, la investigación de Karush se centra en el proceso que inevitablemente configura a la cultura en su relación con las restantes dimensiones de la vida social. Desde esta óptica, la cultura no es un simple reflejo de la realidad en la que se inscribe, sino que ambas dimensiones son parte de un proceso dialéctico de mutuo e inextricable condicionamiento. Al poner el foco sobre los problemas del poder, la investigación intenta desandar la senda de una cultura de masas mercantilizada que esparce discursos hegemónicos que son parte fundamental del proceso de subjetivación de sus consumidores. Centrando el análisis en las tensiones y contradicciones de esos productos culturales, y poniendo de manifiesto su carácter esencialmente polisémico, el trabajo de Karush pretende aportar nuevas interpretaciones para la historia política, social y económica del siglo XX argentino.

El objeto central de análisis es una serie de productos culturales de consumo masivo: letras y registros fonográficos de tangos y canciones populares, programas de radio y películas. La lectura de Karush analiza dichas producciones artísticas como mercancías sujetas a la lógica de la competencia en el mercado capitalista transnacional. Por ello es que examinará las estrategias a través de las cuales las pequeñas compañías locales intentaban posicionar sus productos por encima de las opciones brindadas por el mayor competidor, Estados Unidos. Ante la imposibilidad de replicar plenamente los avances técnicos extranjeros, las compañías locales buscaron ofrecer opciones en las que los consumidores pudieran identificarse. Presentando productos que combinaban la universalidad técnica, patrón de medida de la modernidad, con la particularidad local, los empresarios argentinos desarrollaron un “modernismo alternativo”, capaz de competir en el mercado con los productos norteamericanos –fundamentalmente, el jazz y las películas de Hollywood, productos culturales con los que Karush establecerá un diálogo constante a lo largo de todo el libro. Aunque no descarta las elaboraciones de los intelectuales y las decisiones del Estado como factores explicativos, el estudio de Karush prioriza ampliamente la dinámica y presiones del mercado transnacional a la hora de definir las tendencias de producción artística. La reapropiación del lenguaje melodramático para el desarrollo de la práctica totalidad de las mercancías de consumo masivo del período es un hecho que debe entenderse como parte de ese proceso mediado por el mercado. En efecto, según el autor, el melodrama fue la particularidad local que, adosada al universalismo técnico, fue capaz de presentar una modernidad cultural alternativa.

Pero la tradición del melodrama argentino estaba imbuida de mensajes contradictorios. Basada en una concepción del mundo fatalista, en la que los individuos eran víctimas del destino incapaces de ofrecer ninguna resistencia, el melodrama propagaba una postura conformista ante la realidad social. Incluso cuando esos moldes se trastocaban, presentándose historias de ascenso social, éste era a expensas de la autenticidad de los sujetos, por lo que era condenado. Así, otra de las características fundamentales del lenguaje melodramático era la presentación de un cosmos profundamente maniqueo, donde la pobreza y la humildad eran garantes de la autenticidad, la virtud y los valores morales positivos, y la riqueza era sinónimo de perversión y falsedad. Estas características redundaban en la presentación de una Argentina dividida irreductiblemente en dos sectores jerárquicamente dispuestos, donde los pobres eran considerados los verdaderos representantes de la comunidad argentina y la identidad nacional. De este modo, según Karush, al buscarse una característica local que sirviera como sustento de un modernismo alternativo, se terminó promoviendo una serie de discursos de fuerte contenido clasista, donde la reconciliación y totalización necesarias para la unidad de la nación se volvía imposible. Incluso cuando se dieron intentos de, utilizando una expresión del autor, “sanear y mejorar” la cultura popular elevando su calidad artística, esos intentos chocaron con lo que se veía como una pérdida de lo auténtico. A su vez, al intentar construir conscientemente una cultura masiva capaz de integrar la nación –y aquí Karush presta especial atención al giro rural y folklórico que realizan ciertos productores culturales–, el lenguaje melodramático obturó la posibilidad de elaborar mitos nacionales capaces de armonizar los antagonismos.

Esa cultura de masas que se había ido desarrollando durante el período de entreguerras fue apropiada políticamente por el peronismo. El análisis de Karush no busca establecer ningún tipo de causalidad efectiva sino, más bien, señalar ciertas “afinidades electivas” que pueden ayudar a comprender mejor los logros políticos del movimiento y la utilización política que Perón le habría dado a una serie de discursos diseminados por todo el cuerpo social. Los fuertes contenidos populistas de la cultura masiva se adaptaban bien al proyecto político de la “Nueva Argentina”, y Perón se dirigió a los trabajadores con “la lengua popular del melodrama, tal como había sido rediseñada en la radio y el cine de los años treinta” (252). Si las mercancías de la cultura popular masiva habían, en parte, contribuido a modelar la conciencia obrera, la visión profundamente maniquea del peronismo y su concepción del conflicto de clase como un problema moral, junto con su crítica a la improductividad de los ricos y la celebración de la humildad, deben haber generado eco en los oídos de los trabajadores, que se sintieron interpelados por un líder que utilizaba una retórica que era fácil de reconocer.

A la par de las características mencionadas, el peronismo heredó también algunas de las contradicciones del melodrama popular argentino; parte del éxito de Perón descansó, según Karush, en su capacidad para resolver esas contradicciones. En efecto, Perón fue capaz de conciliar el binarismo moral del melodrama y, a un tiempo, rechazar su fatalismo, presentando la posibilidad de ascenso social colectivo –ya no individual– como modo de concreción de los deseos de mejorar la calidad de vida sin perder la pertenencia a la clase y la “autenticidad”.

Sin embargo, el peronismo no pudo resolver una de las contradicciones heredadas del melodrama. La tensión en que los productos culturales de las décadas del veinte y el treinta navegaban –la búsqueda por integrar la nación y la pulsiones polarizantes de la realidad social– se vio replicada por el nuevo movimiento político, que encontró sus límites al intentar combinar un proyecto armonía social que suspendiera el conflicto de clases y posicionara al Estado como garante de la relación entre el capital y el trabajo –la comunidad organizada–, con la promoción y exacerbación del conflicto como modo de hacer política –la lógica binaria del amigo y el enemigo. De este modo, según Karush, si el peronismo fue incapaz de plasmar la unidad nacional que proyectaba, en parte fue porque su retórica y visión del mundo enraizaba profundamente en las concepciones maniqueas del melodrama popular.

La investigación de Karush constituye un aporte muy valioso en numerosos sentidos. Si bien su tema de análisis está basado, en parte y como él mismo reconoce, en algunas intuiciones de Daniel James sobre el peronismo y el lenguaje melodramático[2], Cultura de clase… logra un aporte original, al fundamentar su investigación con un sólido rastreo empírico de los signos del populismo en los productos culturales masivos de la era pre-peronista. En ese sentido, sus desarrollos del diálogo de estas mercancías culturales con el proyecto político de Perón son sumamente provechosos, pero también sus contrapuntos con la producción norteamericana a la hora de competir en el mercado transnacional, donde se destaca la iluminadora comparación entre la hollywoodense It happened one night (Capra, 1934) y la película de Manuel Romero La rubia del camino (1938). De ese modo, la concepción de “modernismo alternativo”, que está en la base de los desarrollos de Karush, puede brindar una cantidad de perspectivas originales para profundizar el estudio de los productos culturales de consumo masivo –la radio, el tango, el cine–, como también su innegable interrelación.

Como se ha mencionado, el libro intenta desmontar los presupuestos de ciertas visiones historiográficas que reemplazan la categoría de clase por la de sectores populares urbanos para analizar las configuraciones sociales y simbólicas del período de entreguerras. La visión de una pérdida de la identidad en términos clasistas ya había sido cuestionada desde algunas perspectivas marxistas[3] que, como Karush, subrayaban el hecho de que, junto con una extensión de prácticas reformistas y expectativas de ascenso social en un espacio urbano cada vez más creciente, se habría desarrollado una serie de experiencias específicamente obreras y cuestionadoras del orden establecido. Para estas visiones, los términos populista y sectores populares deben ser reservados a la experiencia peronista, momento en el que las masas trabajadoras fueron integradas a un proyecto político, identificadas con el “pueblo”. La gran apuesta de Karush, sin embargo, consiste en rastrear los signos populistas en la cultura de masas previa.

Y es allí que surge la pregunta por la exactitud de la igualación que Karush hace de los trabajadores, el pueblo y los pobres en el melodrama de la década de los veinte y los treinta. El estudio de Karush tiene la virtud de realizar un análisis que no vincula de manera mecanicista la clase obrera a una supuesta necesidad revolucionaria. Por el contrario, hay un esfuerzo por mostrar que las potencialidades subversivas convivían contradictoriamente con las conservadoras, y esto no como un “desvío” de una abstracta conciencia de clase “ideal”, sino como las posibilidades y los límites de una subjetividad popular. Sin adscribir a ninguna corriente en particular, lo que aquí busca ponerse de manifiesto es que, metodológicamente, el libro carece de una definición concreta de dicha categoría, lo que sin dudas constituye un punto débil en la argumentación. En efecto, si por momentos parece que la categoría responde a condiciones objetivas, en razón del lugar de los sujetos en el proceso productivo, por otros parece que la clase hace referencia únicamente a la capacidad de consumo de los mismos. Asimismo, las relaciones entre las dimensiones “objetivas” y el proceso de subjetivación o de constitución identitaria tampoco aparecen desarrolladas o especificadas.

Si se acepta la premisa de Karush, por la cual los productos culturales de consumo masivo aportaron a una reconfiguración de la identidad de la clase obrera, la relación entre la determinación objetiva de los trabajadores y el proceso de subjetivación del que los discursos melodramáticos habrían cumplido una función especial merece aclararse. Si bien la gran mayoría de los consumidores del melodrama eran trabajadores, no siempre los productos culturales los interpelaban de ese modo. En otras palabras, ¿la cultura popular masiva de entreguerras interpelaba a los trabajadores como trabajadores? ¿O, por el contrario, como pobres, representantes auténticos del pueblo y la nación? Sin una definición concreta de la categoría “clase”, ni una especificación de los modos en que se produce la subjetivación, Karush homologa esas tres dimensiones a la hora de analizar los productos culturales del período pre-peronista, aún cuando dicha homologación no se verifique en todos los discursos que esos productos ponen en juego.

Por eso es que nos gustaría ir, a partir de Karush, más allá de él. Nos parece que la reconfiguración de la “clase” por obra de las mercancías culturales de masas melodramáticas implicó un desplazamiento de la especificidad identitaria obrera por otra popularpobre. Por eso, si bien es cierto que “desde la visión maniquea del típico melodrama popular argentino hasta los mensajes ostensiblemente peronistas había un pequeño paso” (238), ese “pequeño paso” era, justamente, construir y cerrar definitivamente la identificación pueblo–pobres–trabajadores. Ese giro discursivo y político es, creemos, lo específico del peronismo, relacionado directamente con la forma concreta que asume el populismo en Argentina: como proyecto político industrial y como movimiento respaldado, fundamentalmente, por la clase obrera.

 

[1] Fundamentalmente a partir del trabajo de Gutiérrez y Romero, que el autor cita. Gutiérrez, Leandro y Romero, Luis Alberto, Sectores populares, cultura y política. Buenos Aires en la entreguerra, Buenos Aires, Sudamericana, 1995.

[2] James, Daniel, Doña María, historia de mi vida, memoria e identidad política, Buenos Aires, Manantial, 2004.

[3] Ver, por ejemplo: Camarero, Hernán, “Consideraciones sobre la historia social de la Argentina urbana en las décadas de 1920 y 1930: clase obrera y sectores populares”, en Nuevo Topo, nº 4, Septiembre-Octubre de 2007. Camarero se centra, fundamentalmente, en el estudio del desarrollo de las formas político-organizativas de los trabajadores.

 

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