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Sale Papusa #12

Los sueños. Macedonio Fernández y No toda vigilia es la de los ojos abiertos. La pregunta por el criterio de diferencia entre la vigilia y el sueño (y realidad/ficción). Hobbes en Buenos Aires en 1928. Schopenhauer: el sueño y la vigilia como páginas diferentes de un mismo libro. Quique Fogwill y La gran ventana de los sueños: sueño versus memoria. Mario Levrero contra la sobrevaloración de los sueños: ¿cómo recordamos? Proust y la imaginación. Las ruinas circulares: Borges y el soñador soñado. Jules Michelet, “cada época sueña la siguiente”. Los epitafios como poesía según Edgar Lee Master. Soñar con Emily Dickinson y Jorge Luis Borges y aullar con Allen Ginsberg. El psiconálisis te salvará de Gino Germani y cómo sacarle fotos a los sueños por Grete Stern. El breve relato soñado de Arthur Schnitzler y su versión cinematográfica de Ojos Bien Cerrados de Stanley Kubrick. “Estamos hechos de la materia de los sueños”, según Próspero en La tempestad. Walter Benjamin: la infancia, los libros y los sueños. Goya y el sueño de la razón que engendra monstruos.

Banda de sonido del episodio – Vía Dra. Melómana

17 de abril

Presentación de El actor de José Luis Pizzi

19 hs.

Presentan Iair Kon y el autor

Más sobre El actor de José Luis Pizzi
Entrevista a José Luis Pizzi

26 de abril

Veladas Literarias Latinoamericanas

A las 19 hs.

El ciclo se inició en marzo de 2018, a través de la idea y de la gestión de Ana Ojeda y de Jimena Néspolo, con el objeto de reunir a escritorxs y especialistas a fin de reflexionar, leer, discutir y/o polemizar sobre problemáticas inherentes al quehacer literario y cultural a partir de la escritura de mujeres argentinas.

En 2019 se proyecta el mismo ideario sobre la escena latinoamericana, intentando superar ya toda normatividad de género. En todo caso se asume a la “tradición” como heterodoxia que es preciso construir y de-construir desde el presente de la enunciación. En este escenario complejo, se privilegian pues los temas acuciantes hoy.

Idea y coordinación: Jimena Néspolo

El grito silencioso

Sobre Carrusel de Enrique Decarli

(Kintsugi Editora-2018)
Por Pablo Puel

 

Enrique Decarli (Buenos Aires, 1973) es escritor, abogado y músico. Carrusel (Kitsugi Editora, 2018), su último libro publicado, está compuesto por seis cuentos largos que ofrecen, entre otras, las siguientes características: tramas en movimiento, con un ritmo intenso que no desprecia ni relega la complejidad. Un estilo atado al tempo y al  fraseo, aplicando intencionadamente dos conceptos más musicales que literarios. Oraciones breves: aceleración, corte, aceleración. Una sintaxis al servicio de una postura estética y del enfoque psíquico de los personajes. Son cuentos anclados, más que en lo cotidiano, en lo íntimo, sin  importar en este caso la cantidad de personajes o espacios que intervengan.

La realidad objetiva introduce en estos personajes una imposibilidad, una limitación. Una más, otra gota, y el vaso rebalsa. Realidad que amenaza con desmoronar (o que desmorona) el andamiaje construido durante toda una vida. Hay quienes lo rearmarían construyendo un piso racionalmente sólido, indestructible, donde apoyarlo. Los personajes de Decarli, por el contrario, reaccionan en un desborde fantástico, en el sentido de que tensionan, que interpelan la claridad de lo instituido como existente, en un corrimiento kafkiano, alejándose de las lógicas dominantes, diurnas. Corrimiento que deviene literariamente, no en el abandono del verosímil, lo cual significaría un hundimiento, sino en la ampliación de su espectro. Y es la sensorialidad, y no la razón, la que se abre como resistencia, como antídoto.

Por ejemplo, “Desfragmentar”: una pesadilla postmoderna donde para Guillermo, protagonista y narrador, la totalidad no es posible ni siquiera en un viaje en colectivo. (Piglia en las clases sobre Borges: “El sujeto se maneja como una totalidad, sino cómo hace, no puede ni tomar el colectivo. Si no sabe que el 60 va hacia tal lugar, si no sabe la totalidad y piensa: “No, está todo fragmentado”, qué va a hacer.”) Para Guillermo, desmemoriado cuya característica produce una penosa inadecuación como efecto, las cosas van perdiendo su definición normal, racional, sensata. Las imágenes son “aceitosas” y llegan “desde otra vida”. Catalina, su secretaria, está, a los ojos, “liviana”. Un golpe es usado como herramienta contra la pérdida de memoria: “Para matar moscas, por ejemplo, en vez de insecticida, uso el repasador. Tal vez así emerjan más episodios olvidados”.

Para el personaje de “Sonda”, que, desde su departamento, mientras el edificio se desmorona, se conecta con lo que lo rodea a través de lo que le “comunica” una sonda que asoma desde el inodoro, los mosaicos de su baño no son meros mosaicos, tienen “una entidad de piel”.

Por su parte, el protagonista de “Yo estuve casado con papá”, luego de la muerte de su padre, desestima la verdad establecida por la psiquiatría y se instala en la superstición. Otra vez, incluso en este cuento de corte realista, la subjetividad no acepta o enfrenta racionalmente los golpes de la realidad, sino que, en su necesidad de cobijo emocional, se entrega a las elucubraciones fantásticas derivadas del trato con farsantes reales. Se aferra, al igual que sucede en los otros personajes, desde la sensorialidad y la fe, a absolutos a medida.

¿Es esta la cara actual de lo trágico?

Los personajes de Decarli gritan silenciosamente, desde lo más hondo de sus necesidades, lo que reza el epígrafe de Horacio Quiroga que encabeza uno de los cuentos: “Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea”.

 

Sale Papusa #11

La decadencia. El discurso panglosiano del macrismo. El Cándido de Voltaire. El presente desastroso y “el mejor de los mundos posibles”. La cena de Boswell con Voltaire y su insistencia en mostrar a sus ídolos en decadencia. Ezra Pound y Nicanor Parra: la cima de la poesía con los poetas provenzales y luego la decadencia. El tiempo cíclico: apogeo y caída. La aceleración del nihilismo en Nietzsche. Lo monstruoso y lo deforme: el decadentismo francés. William Carlos Williams y Olga Orozco con su poesía para abrazar la decadencia. Tres novelas para caer en desgracia lentamente: Una letra azul pálida femenina de Franz Werfel, Desgracia de J.M Coetzee y El traductor de Salvador Benesdra. La clase media como decadencia. El Fiord de Osvaldo Lamborghini. Kafka y sus lenguas: la decadencia de toda lengua mayor. Heidegger y el estado de caída en el lenguaje contemporáneo. El tedio y la desesperación en los Pensamientos de Pascal. Kavafis y la decadencia: “Esperando a los bárbaros”.

Banda de sonido del episodio – Vía Dra. Melómana

Epistolario

sobre Cartas de Liliana Lukin

(Ediciones del camino-2016)
Por Tununa Mercado y Eduardo Gruner

 

Buenos Aires, 8 de diciembre de 1992

(10 de la mañana)

Querido Eduardo:

Todos los días, a diferentes horas, la hoja se ha deslizado debajo de mi puerta, ha entrado en mi caja de dos hemisferios, el del norte mexicano y el

del sur argentino, y aun en un viaje por aire se ha obstinado en colarse en mi recinto para decir su mensaje. Tengo que describirte el físico de ese objeto, tratar de definir sus contornos y los diferentes planos de su arquitectura. La carta que me llega es como un balcón que se abre después de los dos puntos y desde allí alguien ve y distribuye, en redondo, como si creara condiciones para desplegarse, un espacio que me incluye, y acaso también te incluya, aunque eso es precisamente lo que nos inquieta y motiva mi carta: saber de qué manera podrías ser el otro de la epístola de las tituladas Cartas de nuestra amiga Liliana y, en la hipótesis que traté de formularte cuando nos bebimos esa cerveza en San Telmo, el que “desencadena el discurso”, este último término entrecomillado para despojarlo de cualquier  estridencia especulativa. Balcón entonces, plataforma si prefieres, pero balcón de enamorada que va transponiendo los peldaños de cada par de dos puntos y entrando cada vez más en el ámbito del poema que ha preferido y elegido poner o situar o emplazar justamente en el espacio individual de un yo mujer e imponer, por la pertinencia de su empeño, un yo múltiple, un nosotras. mi querida(:) así todo lo más se trata/ de envejecer, también bellamente/ ¿cierto? y que sabia parece una/ la mujer hermosa joven de perderlo todo/ en un sueño(:) que sabia puede/ ella ser(:) los niños llevan su verdad/ debajo de la manta y su deseo en la boca/ mordido para alimentarse siempre más / sí querida(:) puede una mal esperar/ lo que ya tiene y no saber cuál es/ su don. Los dos puntos: escalones, vanos entre habitaciones o zócalos, fronteras que vamos sorteando para entrar en el poema, en la inquisición del poema. Y quien traspone, transita o penetra es una figura erguida, que avanza atravesada por una idea de la perfección —(no produce sonido lo sin nombre/ lo que no sé nombrar no hace armonía)— prisionera de un devaneo que sería el conflicto entre lo alto y lo bajo, entre la imaginación y la realidad, la cabeza y las plantas, unos oídos que oyen un clave y buscan una clave: y habiendo de arder por los pies/ no conviene mojarse la cabeza, me escribe, y también me dice que los ojos arden antes que los pies, ella signada desde el vamos en su trayecto poético por el nombrar su nombre, verlo, y ver con él el mundo. Y físicamente también el objeto que es el texto y quien me dice querida, hermanita, amiga, la/el sujeto-sujeta, gira como los colores de un trompo/ suelta y en estado de fricción hasta alterar mi propia estática, incitadora: he aquí la llave de entrar y de salir, me dice.

No quisiera que te hicieras una idea inconveniente de mí, que pensaras, por ejemplo, que para describir este objeto que se desliza por debajo de mis puertas, necesito inventar una novela en la que una mujer equívoca y perdida, privada, expuesta, extranjera, orgullosa, frágil, me escribe para decirme su sed doméstica y cruel de absoluto, o que apelo demasiado a los referentes para explicarme esa suspensión del hábito, como ella misma dice, que es buscar el poema. Yo por mi parte no puedo hacer otra cosa que imaginar posibles respuestas, encabezar en la vigilia y en el sueño cien veces la larga carta que dará cuenta de mi salud y de la de los míos, para quedar al fin francamente de ella, suya, e ingresar en lo que ella llama escena aceptando su idea de que estamos las dos cansadas de pulir, cuando cada vez creo más firmemente en la superficie pulida, como vos y ella y muchos otros lo saben, cuando no veo otro destino para la escritura que una posición despojada frente a esa superficie.

Desde mi balcón te digo, dos puntos: querido Eduardo: trataré de orientar mi fantasía en los próximos días para ver mejor en las entrelíneas de estas cartas de Liliana, obligándome a no glosar, tratando más bien de desglosar los pasos de un recorrido, que se quiere en el borde, de alguien que me dice: una es una inconsciente/ y sus actos son como un paseo distraído/ por la comisa a oscuras de la necesidad. Hasta pronto. Espero tus cartas con impaciencia. T.

 

Buenos Aires, 8 de diciembre

(2 de la tarde)

Eduardo:

Cuando me llegaron las cartas XI y XII había terminado por imponerse en mi lectura esa especie de referencialidad que me llevaba todo el tiempo a creer que alguien, ella, quien me convocaba a corresponder, había terminado por capturarme en una zona íntima pero no desconocida: la amistad entre mujeres. El texto, la carta, suscitaba la imagen de una habitación, y en ella dos mujeres entregadas a la confidencia o, mejor dicho, una mujer que parece incluir a otra en sus secretos, pero que mediante el subterfugio del diálogo no logra ocultar el cese de la interlocución que el poema instaura, la imagen autorreflejante que sólo el poema sabe crear cuando dice tú o vos y llega a constituir una retórica en los poemas de amor. Pero yo me había montado la película, y alejaba la posibilidad de semejante argucia, quería ser el yo a quien ella hablaba de tú y el nosotras que nos incluía, y aun parte de esa que declara ser como un ábaco: numerosa/ y golpeando mis cuentas entre si y me dejaba cautivar por ese poema que tenía todo por decirme y en particular hablarme del hombre o de los hombres, cuestión que no ha cesado de ser hablada desde la aurora de la especie humana cuando se juntan dos mujeres, y meterme en otro asunto más, el doméstico del reparto de la comida en la boca de todos, que seguramente ha de estar en el rango de las cosas que a vos también te preocupan desde otras economías.

Todo el tiempo, de una carta a otra que leía, rescataba esa dimensión de la confidencia, refugio para dos sobre el que se cierne la figura del ausente y la queja ineluctable de amor; confidencia: menos que confesión y más que confianza, vértigo de una tentación femenina de permanecer en lo femenino excluyente, de quedarse en el susurro de la alcoba —murmullo de palomas que cambiamos, me dice— para no arriesgarse en la vociferación de la plaza masculina. En ese sentido, no sé qué habrás pensado finalmente de ese doble sentido de la Carta XVI que te di a leer en el bar de San Telmo, en el que ella dice “los hombres nos envidian el penetrante/juego de intimidades sucesivas o, más adelante: los hombres es sabido nos envidian/ el impenetrable clima de las risas oblicuas, y cómo te habrá caído ser amado como el otro de nosotras, como el otro de dos mujeres en el interior del poema. En tu beneficio te regalo dos o tres presuntos lapsus suyos, de ella nada menos, que en la Carta XVIII me escribía, sorjuaniana: cuando leo mi querida sé una cosa/ pero no más sé de mí que quien me sos. De pronto vacila con el uso del uno o la una en la Carta XXIII: no siempre es una virtud ser/ como uno es poner el cuerpo, o en la XXIV: estar a la intemperie de uno mismo. Ese uno, Eduardo, es su gran lapsus. Tuya, T.

Buenos Aires, 8 de diciembre

(10 de la noche)

Querido Eduardo:

La semana pasada le escribí para decirle que de alguna manera sus cartas pertenecían a ese universo tan remiso a revelarse como pródigo en señales que se llama escritura de mujer, y acaso también escritura feminista, pero una vez más no pude aislar los atributos que habrían fundamentado una operación, en la que por terquedad algunas veces insistimos. Vi incesancia y ella misma me hizo ver que había deseo en exceso, “falta”, entrecomillada, y “falta” corregida: ¿y no es acaso una la que no posee/ porque no quiere poseer la que sólo quiere/ el absoluto estar/ de una palabra piel que no termine? Vi una distribución del poema en estrofas regulares y respiraderos o blancos en las líneas que dejan ver una trama suelta marcada por paréntesis, interrogaciones y, desde luego, los dos puntos (enfoque, perspectiva, sitio de la mirada) a cuya condición de escalón me referí en una carta anterior. Nunca comas, nunca punto y coma, nunca signos de admiración ni puntos suspensivos, ni mayúsculas ni punto final, sólo la interrogación, la acotación y la plataforma de la enunciación desde donde se lanza al vacío el texto.

Todavía no me había respondido cuando se me ocurrió otra vislumbre sobre el texto. Creo que ella es una mujer-ojo, una Polifema polisémica y polimorfa, que se ve y ve, que tiene espejo y balcón, que se refleja y mira a su alrededor. Ella es toda ojos, mira, espía, se desdobla para verse o se incluye en el otro para verse al verlo, etcétera: como un ojo sobre mi/ el sueño lanza sus círculos concéntricos/ un ojo de agua para asomar la mano (…) cual un ojo que se mira viendo el fondo de un ojo {…) y yo miro la frases que te escribo (…) y escribo para mirarnos leer y de eso también vivo, etcétera, etcétera. Una última ocurrencia, que se desprende casi como una fruta liviana del entramado de esta numerosa poesía: los dos puntos son dos ojos, tal vez como ojos de lenguado (literariamente consagrado mejor como rodaballo), que avanzan por el fondo rastreando la línea del poema, registrando a su paso las evoluciones de un intercambio entre mujeres que sólo puede ser visto a través del vidrio, que no se dejaría tocar por manos torpes y oír por oídos bastos. Y te suelto, para terminar, esta línea: She is looking us, she is looking as Lukin. Espero tu respuesta, tuya, T.

 

***

 

Bs. As., 8 de diciembre (día de la Virgen) de 1992

Querida Tununa:

Me sorprendió mucho (y no sé si gratamente, pero dejemos eso para otro momento) tu carta sobre las poesías de LL. A tal punto llega la sorpresa, que no estoy seguro de que ésta sea, exactamente, una respuesta. Pero quizá no existan, también exactamente, respuestas: tal vez es una de las primeras ideas que me pareció leer en el libro de LL una co-respondencia no pueda reenviarse a ninguna solicitud, a ninguna ¿cómo se dice? demanda, como no sea una demanda de ausencia que permita seguir escribiendo.

Sea como sea, tu carta me sorprendió, no solamente sin haber terminado de leer el libro, sino también (y apelo a otra idea de LL) en el lugar equivocado Quiero decir: vos sabés perfectamente, cualquiera lo sabe que no soy un buen lector, y mucho menos un buen crítico, de poesía. Si es eso lo que estás buscando, es a otro al que deberías poner en el lugar de destinatario de tu búsqueda: ¿A Nicolás Rosa, tal vez? ¿A María Moreno? ¿A Noé Jitrik? ¿A Mirta Rosemberg? ¿A Libertella, a Martini Real? ¿A Tamara, a Liliana Heer? ¿A Lamborghini, a Fogwill, a Zelarayán, a Chitarroni, a Gusmán? ¿Y por qué no a la propia LL? ¿Por qué no confrontarla a ella con los efectos de tu lectura?

La verdad es que no sé, y no importa mucho: porque sabiendo que me buscás en el lugar equivocado, debo inferir que lo que buscás es precisamente el lugar del equívoco, vale decir vuelta al principio la correspondencia. Porque creo que coincidirás conmigo (y ambos, por lo tanto, coincidiremos con Kierkegaard, con Sklovski, con tantos que se han ocupado del tema, para no hablar de la mismísima LL) en que es un malentendido constitutivo lo único que puede sostener la ilusión de que una carta llegue a destino sin que se pierdan palabras. De todos modos, ese lugar del equívoco en el que me buscás es aquél en el que no puedo terminar, parece, de leer el libro de LL. Porque terminarlo sería, en cierto modo, serle infiel: ¿no dice ella misma que es del vacío que se espera una escritura? ¿Y no es ese vacío —ese cuerpo vaciado de imágenes, ese (cito) “estar a la intemperie de uno mismo”— lo que impone el deseo de escribir allí donde falta (cito) la ”carne de letra”, la de un tesoro que —eso también lo sabés muy bien— no se dejaría atrapar por ningún canon de alcoba?

En fin, Tununa, espero que entiendas que no estoy tratando de zafar armando un galimatías con frases sueltas de LL. Para empezar, esto no se podría hacer: no hay “frases sueltas” en el libro de LL. El texto sigue una perfecta lógica, en cierto nivel es una articuladísima estructura de los verosímiles del género epistolar: la vacilación, por ejemplo, entre el tono íntimo y coloquial ligado al uso de la segunda persona, y cierta ¿cómo llamarla? reflexión (también en el sentido de “especulación”, de vinculo especular pero irónico con algunos“lugares comunes del feminismo), reflexión que, si nunca tiene una pretensión universal, también desborda el “entre-dos-mujeres”, con su siempre contenido impudor. Es claro que la cosa no se detiene ahí, y a poco de leer (sospecho, por lo que me decís en tu carta, que a vos te pasó lo mismo), empecé a entender un poquito mejor la trampa. Porque para aislar esa estructura, para identificar esa lógica genérica, habría que decidir, antes, cuál es el género: ¿es un poemario disfrazado de correspondencia? ¿Es una novela epistolar que respeta puntillosamente esa venerable tradición erótica (porque relaciones, las hay; y peligrosas, lo son), pero disfrazándose de colección poética? Y en todo caso, ¿por qué es necesario el disfraz?

Escribo “necesario”, y de inmediato me arrepiento. Porque si hay algo explícito en el libro de LL es que no se trata de la necesidad, sino del deseo (deseo de escribir, deseo de desear, deseo de cansancio, puesto que “nada cansa tanto como desear”, dice ella). Y el deseo, desde luego, sólo lo es porque se disfraza de otra cosa y no se reconoce a sí mismo. De modo que mi retórica pregunta —menuda preguntita, esa por el deseo— ya está respondida (lo que no quita que vos, Tununa, te disfraces en otra respuesta): Lo que hace LL es disfrazar la escritura de su deseo para despertar el deseo del lector de despojar a esa escritura de su disfraz, de acceder a ella en su literalidad. Deseo, por supuesto —y por fortuna—, imposible de satisfacer: despojado de su disfraz, el deseo quedaría reducido a pura reivindicación, la carta a mera comunicación, el poema a expresión sentimental, la escritura a una emisión no de carta, sino de “mensaje”. Mientras que lo que aquí tenemos, Tununa —y es, al menos para mí, algo para inquietarse— es una escritura insidiosamente erótica, en el más estricto sentido bataillano de un trabajo en los límites imprecisos entre los géneros (y podés darle a este término los sentidos que quieras… o que puedas), de un juego de discontinuidades para restablecer la continuidad, de una seducción de los cuerpos por la palabra, todo eso que es, en definitiva, la condición erótica por excelencia: la ambigüedad.

De modo que —retomando, como se dice, el hilo de la cuestión— los múltiples disfraces que permiten esa ambigua existencia del libro de LL (los disfraces del deseo, pero también los de un género indecidible, y los de una escritura en diagonal dirigida a una mujer para ser espiada por un hombre), esos disfraces son, me parece, la argumentación misma del libro, constituyen —para decirlo lévistraussianamente— una “lógica de lo sensible” que es la que sostiene como equívoco, otra vez lo que pueda haber en él de inteligible.

Ellos, los disfraces, descolocan, des-localizan, una lectura que es así empujada a un deslizamiento imperceptible pero inexorable. Te remito, por ejemplo, a la carta XV, que no me voy a privar de llamar —admito que con muy pocas pretensiones de originalidad— mi metacarta, porque a través de ella he creído poder leer todas las otras (así como Sartre dice que en ciertas calles está presente toda la ciudad). Allí, en la carta XV, hay unas líneas que dicen: “y ese hombre / ahora / ha pedido una carta: / yo le escribo esta para vos / donde está ausente”.

¿No te parece, Tununa, que es ese desvío de la lectura, esa discreción —en el sentido etimológico de una discontinuidad— lo único que permite hablar del amor justo en el momento en que ese bien-decir está a punto de precipitarse en algo del orden del ridículo? (también con esa ambigüedad juega LL: sabe que es fácil, demasiado fácil, desplazarse de la tragedia al patetismo). Pero es llegar justo hasta el borde y desviar la atención con el señuelo de una ausencia lo que permite sostener el deseo, y construir un estilo poético y no simplemente retórico. El libro de LL consigue eso una y otra vez, hasta el punto de hacer que el lector (quiero decir: este lector) desespere de las metáforas sin dejar de esperarlas. Y sin poder evitar sentirse, no digo aludido, pero sí concernido por esa ausencia que es la de su lugar imposible de crítico/destinatario. O, más sencillamente, por esa ausencia determinante que es el lugar de lo masculino en estos poemas epistolares dirigidos a una mujer. Por favor, relee (releete a vos misma, en voz alta) este fragmento de la carta XX:

“una es una mujer provocadora que insiste

en la provocación: frases equívocas lugar equivocado

el hombre que no es en el lugar del que no ha sido”

Seguimos, como verás, en el tópico (o mejor: en la tópica, ya que de los lugares se trata) del equívoco. Más precisamente, del desplazamiento: ¿serán eso, también, estas cartas que nos intercambiamos ahora? Y de ser así, ¿de qué estamos hablando? Del libro de LL, sin duda. Y, como corresponde a ese libro, lo estamos haciendo de una manera desplazada. Pero, desde luego, no es nada de esto lo que pienso decir en la presentación del jueves próximo (en ese lugar donde seré, seguramente, ”el hombre que no es en el lugar del que no ha sido”, es decir el hombre que pueda dar cuenta, o rendir cuentas, de la lectura de LL). Me parecería una verdadera impertinencia endilgar estos balbuceos a los sufridos concurrentes. Aunque, por otra parte, si es cierto lo que dice la carta I (“estar en el lugar equivocado / es a veces una provocación inútil / y haber amado / haber amado / no asegura sufrimientos durables”), bueno, ellos tendrían que poder soportar eso, ¿no? Soportar, quiero decir, la idea de que (vuelvo a citar) “a la palabra / no se renuncia / así nomás: / en el camino quedan los mejores deseos”. Pero sí: te confieso que lo que estoy tentado de hacer en esa presentación es, justamente, renunciar a mi palabra para poner a prueba la tesis simétricamente inversa a la de la carta XXXVI: a saber, que también las mujeres pueden construir ficciones donde los hombres no les sean necesarios. Aunque, claro, ya nos pusimos de acuerdo (nos pusimos, ¿no?) en que no se trata de la necesidad, sino del deseo. Y en ese registro, el deseo de escribir de LL parece ser tan irresistible que la lleva, como en esos chistes judíos que contaba Freud, a construir la ficción de un epistolario erótico para hacernos creer que se trata de poesía cuando en realidad son cartas eróticas. ¿O será al revés? Sea como sea, lamento no haber podido juntarme con vos para ponernos de acuerdo sobre qué clase de desplazamientos podríamos operar en esa presentación que nos permitieran estar a la altura de las propias operaciones del libro. Aunque, pensándolo bien, tal vez sea mejor así: si LL tiene razón, no podríamos pretender lograr más que “metonimias de un paisaje de guerra”, antes de que se llevaran nuestros restos.

En fin, Tununa, no sé que más puedo decirte. No sé que más quiero decirte. Supongo que tendría que decirte —si es que hace falta— que el libro me gustó, y mucho. Desde ya que esto tampoco lo voy a decir el jueves: me parece que el libro merece mucho más que esa mera opinión, impresionista. Merece una verdadera lectura, o más aún, para decirlo con Bloom, una “deslectura” que rinda homenaje a esa pasión por el malentendido que es el que le da su fuerza. Otra cosa es que yo sea capaz de hacerlo. Pero estaré allí (y nunca mejor aplicado el lugar común) como un solo hombre.

Un beso, y hasta entonces.

Eduardo

Y la cama es mi campo de batalla.

Sobre Las Rusas de Flor Monfort.

(Rosa Iceberg. 2018)
Por Matín Glozman

“Si te lastimás los dedos porque se te resbala el cabo cuando estás virando, mejor. Si te caés al agua tratando de enganchar la boya en puerto, tanto mejor, te verá todo el muelle y te aplaudirán como a un héroe”. Pág. 41.

El vértice de la unión entre los géneros de la nueva era es la consustanciación. Interesante como la hija narra al padre. La estupidez del macho no es ajena a la inteligencia de la dama. Lo que se llama tener pelotas. Pelearse por la nada, por la fuerza que viene de abajo y se impone desde ahí, como los perros en el campo. No te metas.

Es cierto que hubo un proceso cognitivo en el desarrollo de los géneros en el que al destapar la visión de la mujer que venía en desarrollo de cuna, que deja al hombre atrasado, siempre adelante en una visión propulsora, tapando sus emociones en la acción, en la distribución de roles y frecuencias de grupo.

Una mujer sabe lo que le pasa a un hombre, porque no hay hombre solo en el hombre, así Flor Monfort o su personaje, describe a su padre y a su hijo que se comporta como un animal en la casa. Un animal espectacular, como un hombre. Pero que Flor o la narradora, o la huella de la voz de la narradora en el papel, y en el relato, es decir, que como mujer deja en el texto un hueco para una mirada y una lectura, una faz que acaricia el ser. Una mujer es atravesada por el hombre como un hombre por una mujer.

“Muy bien señoras, basta de agujero-palito, de al pan, pan y al vino, vino. Empecemos con los grandes rodeos mareadores, las miradas de veinte minutos. Pero ¿qué tal una mancha de menstruo (de menstruo nomás, no de menstruo elevado al rango de vino pascual), un poco de olor a axilas, flatulencias?” –Así dice María Moreno en Panfleto, erótica y feminismo, o Anais Nin, que cita más arriba.

El personaje de Monfort narra primero la infancia, la nada del tiempo más allá del tiempo. La abuela, la madre y ella. Hasta que aparece la sexualidad como forma temprana de descubrimiento, primero entre mujeres y luego con hombres.

Acá me interesan dos preguntas: ¿Qué es el personaje? ¿Cuánto de ficción, cuánto de realidad, y si hay una esfera intermedia en la imaginación como vértice de la unión de ambas? Importa porque el lector de autobiografías imagina al autor, algo de la desnudez del otro que ya desnudó las mediaciones, aunque ficcionalice.

¿Pero ficcionaliza para exhibirse?

Tal vez la literatura, haciendo personajes, permite hacer límites en un mundo imaginativo donde no los hay, que forma parte a su vez de una realidad real donde hay fronteras y diques, represiones que albergan la imaginación pero no la dejan proliferar ni en el acto, ni en la palabra.

Segundo, ¿por qué el libro vuelve siempre a la sexualidad?

Recupera la sexualidad cuando llega a la adolescencia del personaje, borrada en la infancia y en la maternidad del presente de la escritura. ¿Por qué es la apertura de lo femenino lo sexual que la cubierta del libro promete? ¿Por qué es lo sexual la boca que comunica?

¿Es lo sexual lo que divide los géneros y lo que los une como diferencia?

¿O es el género un soporte pronominal que cambia de lengua en los cuerpos? “Yo no puedo masticar un pedazo de mí mismo”. Pág. 45.

“Cuando éramos chicas el papá de mi amiga Gogui me abrochó una camisa a las apuradas porque Celina me vino a buscar media hora antes de lo pactado. Tuve que salir corriendo del hidromasaje, y vestirme casi mojada. El papá de Gogui me dijo de ayudarme y sentí los dedos gruesos rozarme el pecho. Cuando llegó el ascensor, me empujó adentro desde la cintura y apretó el botón de la planta baja sin mirarme. Las manos de los varones son arañas.” Pág. 55.

Las fuentes del libro están en la sexualidad y en la relación desigual de lo femenino y lo masculino. Es un desafío contemporáneo para un libro plantear los núcleos de lo femenino sin centrarse en lo sexual. Las rusas lo intenta en varios momentos pero son los relatos de lo sexual los que levantan e intensifican.

“Me gustaba que me tocara aunque le hubiera pedido que pare. No pude frenarlo…” Pág 57. Se narra la relación de la púber con un adulto. Es interesante la sexualización del abuso, el relato transita por lo no correcto para poder narrar, zonas donde se erigen los tabiques que el escritor/a, derriba o sobre los que desliza por arriba su palabra.

“Después escribí: no soy un cuerpo, mis intestinos no liberan toxinas… Me dormí vestida.” Pág 57. “Yo también tenía una historia. Pero no podía contársela a nadie.” Al giro “vivir para contar” del sobreviviente se arma un tejido diferente del no poder contar, ni lo que se sufrió ni lo que se gozó, en un rincón incorrecto de la playa. De lo que están hechas nuestras mentes, nuestros deseos y entredichos.

Finalmente la autobiografía hace el pase para contar, y la literatura el permiso para ficcionar y hacer trabajos con lo no dicho en el esfera comunal de lo público y lo consagrado.

¿Qué efecto produce narrar un abuso?

¿Qué clase de relación con la elaboración del trauma personal y social si acaso hay alguna?

Este relato con un viejo sabio y suspicaz recuerda la narración de La experiencia sensible de Fogwill con la joven hermosa del ascensor. La literatura femenina en primera persona como el sello Rosa Iceberg propone invierte ese rol en que las voces masculinas pusieron a las Lolitas, y como dice Moreno abren relato a lo indeseable de la construcción de lo femenino para la tradición masculina. Entre medio se abre un debate de la contemporaneidad de voces. ¿Podría la voz de Fogwill existir en los tiempos modernos? ¿Podría haber existido la voz de Borges en los de Fogwill? ¿A qué se le dio voz en la literatura al hacer hablar a las primeras personas, a nuestros personajes? Y qué harían las voces, militantes del género, con la aberración de la proclama del deseo sin represión. ¿El machirulo, debe reprimir su voz, o hacerla sonar al unísono de la femenina, sin represión, para poder curar también sus traumas?

¿Cuáles son los textos que conflictúan la mirada del hombre y su deseo, actualizado en los nuevos discursos consientes y sociales, así como la mujer narra su placer y deseo, incluso del abuso?

A qué precio seguir el abuso de una menor con un relato de sexo duro porno en un encuentro grupal contactado por chat. Interesante cómo se construyen las nuevas voces. Mucho de Fogwill ha migrado a nuevos soportes. Soportes, finalmente, como él también propuso, de la experiencia.

El libro más que el relato de un encuentro sexual es el relato de la búsqueda del amor que es lo que sucede con Ulises, nombre justo para llegar a casa y hacer una familia, allá donde la cama se vuelve campo de batalla –metáfora que se reiteras en el libro- en contra de la conformación de una rutina y un miedo en el que el hombre se vuelve parte de la inacción.

“Cuando las mujeres vemos tan de cerca la miseria de los hombres, sabemos que podemos aguantar ahí, copar la parada de la melancolía y atajar la debilidad haciéndolos sentir menos.” “Esa noche pensé que el amor es la casa del ser y la cama es mi campo de batalla”. Pág. 75

Para el hombre ver a la mujer fuera del topos “presa del hombre” muestra esa dama que se mueve en su sombra sin conocerla, esa figura que no ha sido mostrada. El tinte de uñas después de la acetona en la búsqueda de la distribución y la asimetría. Formas del dar y dar y tirar de los pelos.

“Yo me quedaba en bombacha y remera escribiendo algo en la computadora. Mandaba notas más tarde de lo acordado y no atendía los llamados al celular. Dejé de depilarme. Una taza de Coca estaba bien para la tarde.”

Cómo es la mujer cuando no posa para el hombre. Cómo es esa búsqueda en el tiempo, esa suave briza de brusquedad de las palabras atacando una igualdad del cuerpo que no se define por la sexualidad y la generosidad de géneros, sino por un relato de la existencia. Una totalidad en el cumplir de la palabra respecto del hecho, de lo narrado, que no se define por una diferencia sino por ser y transcurrir.

Acaso hay esa instancia en que se es más allá de la mirada de otro/otra y hay posibilidad de narrar ese momento. Para quién se lo narra.

Me gustan estos tiempos del libro. Libro como el de Mallarmé que consagra las biografías mucho más allá de la blogosfera, como Las sagradas escrituras también de Héctor Libertella, tal vez escritas en la mesa de Varela Varelita donde las conversaciones narradas son la novela de todes, novela a la que entró la mujer con una voz propia y fuerte, singular y colectiva.

Finalmente, un nuevo aspecto que recuerda Musulmanes de Mariano Dorr es el atentado de lavandina contra los hijos, por una madre desesperada, ya no por el vacío de sentido, sino por una realidad que se deshace en fragmentos de vacío y dolor de nada, como una homeless del hogar, una homeless cariñosa que perdió el sentido del origen en la transmisión de las generaciones, una nieta de inmigrantes sin patria, con polentas, vacíos y fideos en un mundo de plata y hormigón.

 

Sobre Falta una vida para el verano

de Leandro Gabilondo

(Indomita luz, 2018)
Por María Belén Frate

 

Falta una vida para el verano es leer a un Gabilondo nuevo, y a su vez el mismo. En sus páginas aparecen coloridos personajes, un grupo de amigos de pueblo, apasionados hinchas de fútbol y de la vida, a los que se van sumando otrxs, y que se desenvuelven en un clima que va desde la alegría y el erotismo, hasta la angustia de la búsqueda; pasando por diversas etapas que, rodeadas de mucha cumbia y folklore de cancha, vienen a dejar en claro que la lealtad y el amor en sus diversas formas aún existen. Es más, están ahí firmes. 

El viaje nos remonta a unas vacaciones en la costa, donde nada podría salir mal. Entre juegos de playa, cerveza, asados, más cerveza, música, risas y coqueteo; se va tejiendo el entramado que nos revelará el suceso central y que da nombre al libro. Falta una vida para el verano no es sólo una referencia a lo larga que se hace la espera de la estación favorita de lxs jóvenes, sino que también da cuenta de lo cruda y desgarradora que puede ser la realidad cuando se pierde un amigo. Sobreviene la angustia, la falta de sosiego que genera no saber quién o por qué sería capaz de arrebatarnos nuestros mejores años.

Y contra tanto dolor e injusticia: la organización. El plan que lxs llevará a investigar y descubrir a los culpables, dueños quizás de una parte del mundo al que a veces no podemos acceder, violentos irremediables que algún día quizás den cuenta por lo que hicieron. O no. Pero al menos lo que hicieron ya no será un secreto.

Es fácil sentirse identificadx y transportadx a aquellos veranos que parecían eternos y que siempre fueron totipotenciales. Un lujo transitar estas páginas que terminan constituyendo un camino (aunque a veces sinuoso), con las formas simples y contundentes en que suelen darse los acontecimientos trascendentales.

Sobre Un mundo exacto

de Francisco Cascallares

(Marciana, 2018)
Por María Laura Pérez Gras

El proyecto del que forman parte sus otros libros de cuentos Como escribir sin obstáculos
(Pánico al pánico, 2013) y Principio de fuga (Notanpüan, 2016) continúa con Un mundo
exacto, un nuevo volumen de relatos altamente perturbadores, en este caso ocho, en los que
Francisco Cascallares retoma temas, frases, títulos, nombres y situaciones, en una astuta
sinfonía de ecos autorreferenciales que resuenan tanto en sus textos anteriores como entre
lo más recientes, y así produce un ecosistema propio, en el que la información es arrastrada
por micropartículas que pueden pasar desapercibidas si se nos pasa el guiño del narrador en
el momento preciso en que se produce. .

Los relatos de Un mundo exacto no tienen la estructura del cuento moderno que equivale a
un engranaje perfecto que nos lleva a un efecto sorpresa ineludible. Tampoco son cuentos
fantásticos en los que la duda se prolonga hasta un final que nos defina hacia la explicación
racional o hacia lo sobrenatural. Por el contrario, son relatos que se introducen débiles,
tímidos, diría; luego, se desvían, o bifurcan; se construyen a partir de relaciones frágiles,
fallidas, de cuya inercia los personajes no logran sobreponerse porque carecen de la fuerza
de voluntad necesaria y sus deseos no alcanzan a impulsarlos a la acción, en consecuencia,
no logran imponerse a los relatos que protagonizan y que parecen haber sido escritos para
fagocitarlos, además de darles vida.
A pesar de que la precisión, la exactitud, es un tema que recorre el volumen desde el título
hasta las obsesiones de los personajes, el caos parece vencer al orden del que estos quieren

aferrarse, y sus formas de vida se deshacen como hilachas. En todos los relatos hay algo
siniestro que irrumpe y va copando la existencia, pero no siempre de una manera
contundente y claramente identificable. Lo siniestro suele crecer de manera velada y
gradual hasta volverse una presencia irreversible y alienante.
Sin embargo, todos los finales de los relatos son abiertos –algunos más que otros– y esta
aparente falta de definición nos habilita a una nueva sospecha: quizás los personajes son
más conscientes de su falta de libertad que el lector ocasional de estos textos. Saben que no
tiene sentido el intento de desafiar la fatalidad de los relatos que les ha tocado protagonizar
en suerte. Son enormes trampas del lenguaje, del destino, de la escritura y de lo inefable, de
todo ese mundo que subyace al que habitamos, del que ninguno de nosotros es
completamente ajeno.

 

La mentira construida

Sobre Construcción de la mentira de Gonzalo Heredia   

(Alto Pogo 2018)
Por Maximiliano Crespi

 

¿Para qué sirve la verdad? La pregunta (a la que otro actor y escritor, Bertolt Brecht, respondió políticamente hace ya casi un siglo) inquieta existencialmente al personaje central de La construcción de la mentira. Sobre esa maquinación moral se construye —y en cierta medida gira en falso— la primera novela de Gonzalo Heredia, irónicamente protagonizada por un actor de telenovelas ahogado en una vida resignada a la simulación.

Lo construido es de vidrio: pantalla. La lógica de acumulación narrativa replica la horma del relato televisivo: se afirma machacona, insistente, monotemática, tediosa. Las escenas de agobio se vuelven aún más agobiantes en el lugar común: personajes una y otra vez asediados por las fotos, fingiendo y sobrefingiendo sonrisas, obsesionándose con su proyección mediática, arrastrados por la maquinaria comercial de “hacer presencias”, imitándose a sí mismos para satisfacer la demanda del mercado del espectáculo.

En ese escenario, la afectación se apodera de la ficción. El contraste lo hace visible: el narrador describe la secuencia de escenas desde una posición distante (y no exenta de cierto cinismo), casi como si dirigiera la película de una vida que no le pertenece o que se le ha vuelto extraña. Su interpretación de los gestos, las insinuaciones y las palabras de los otros —sean personajes estelares (Bé, el nene, Natalia, Romina, Julián, Roger o la Diva) o “extras” (los que tienen “cara de…”)— es punzante y cerebral; su inscripción en las relaciones intersubjetivas de la novela es sobria, especulada y formal —siempre un nuevo papel en el contexto de esa serie de papeles que organizan la ficción de su vida atándolo a un asfixiante juego de rol.

Los diálogos directos se presentan a su vez rasurados y preproducidos: medidos con precisión minimalista, como si los participantes estuvieran —especialmente en las escenas de intimidad— más interesados por impostar inteligencia que por entablar un diálogo (o la ficción de un diálogo) que comprometa algo de lo afectivo. El hecho no sólo agrieta el verosímil de las relaciones y las escenas novelescas. También convierte a los personajes (incluido el propio narrador) en autómatas, marionetas cristalizadas en poses artificiales, criaturas reprimidas y purgadas de toda carnadura real, “presencias sin fisuras”, sin margen para el exceso, la vacilación o el exabrupto.

La tensión dramática se sostiene en efecto más en la táctica fría y ajedrecística que en la tensión propia de la intriga amorosa. Y es justo que así sea: la de Heredia es una ficción calculada. No busca empatizar con sensiblerías. No gestiona golpes de efecto ni recursos demagógicos. Hace un relato consecuente, que pone en escena lo artificioso de esa otra ficción que otros —los que sólo viven en presente— suelen confundir con la vida.

 

 

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