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Epistolario

sobre Cartas de Liliana Lukin

(Ediciones del camino-2016)
Por Tununa Mercado y Eduardo Gruner

 

Buenos Aires, 8 de diciembre de 1992

(10 de la mañana)

Querido Eduardo:

Todos los días, a diferentes horas, la hoja se ha deslizado debajo de mi puerta, ha entrado en mi caja de dos hemisferios, el del norte mexicano y el

del sur argentino, y aun en un viaje por aire se ha obstinado en colarse en mi recinto para decir su mensaje. Tengo que describirte el físico de ese objeto, tratar de definir sus contornos y los diferentes planos de su arquitectura. La carta que me llega es como un balcón que se abre después de los dos puntos y desde allí alguien ve y distribuye, en redondo, como si creara condiciones para desplegarse, un espacio que me incluye, y acaso también te incluya, aunque eso es precisamente lo que nos inquieta y motiva mi carta: saber de qué manera podrías ser el otro de la epístola de las tituladas Cartas de nuestra amiga Liliana y, en la hipótesis que traté de formularte cuando nos bebimos esa cerveza en San Telmo, el que “desencadena el discurso”, este último término entrecomillado para despojarlo de cualquier  estridencia especulativa. Balcón entonces, plataforma si prefieres, pero balcón de enamorada que va transponiendo los peldaños de cada par de dos puntos y entrando cada vez más en el ámbito del poema que ha preferido y elegido poner o situar o emplazar justamente en el espacio individual de un yo mujer e imponer, por la pertinencia de su empeño, un yo múltiple, un nosotras. mi querida(:) así todo lo más se trata/ de envejecer, también bellamente/ ¿cierto? y que sabia parece una/ la mujer hermosa joven de perderlo todo/ en un sueño(:) que sabia puede/ ella ser(:) los niños llevan su verdad/ debajo de la manta y su deseo en la boca/ mordido para alimentarse siempre más / sí querida(:) puede una mal esperar/ lo que ya tiene y no saber cuál es/ su don. Los dos puntos: escalones, vanos entre habitaciones o zócalos, fronteras que vamos sorteando para entrar en el poema, en la inquisición del poema. Y quien traspone, transita o penetra es una figura erguida, que avanza atravesada por una idea de la perfección —(no produce sonido lo sin nombre/ lo que no sé nombrar no hace armonía)— prisionera de un devaneo que sería el conflicto entre lo alto y lo bajo, entre la imaginación y la realidad, la cabeza y las plantas, unos oídos que oyen un clave y buscan una clave: y habiendo de arder por los pies/ no conviene mojarse la cabeza, me escribe, y también me dice que los ojos arden antes que los pies, ella signada desde el vamos en su trayecto poético por el nombrar su nombre, verlo, y ver con él el mundo. Y físicamente también el objeto que es el texto y quien me dice querida, hermanita, amiga, la/el sujeto-sujeta, gira como los colores de un trompo/ suelta y en estado de fricción hasta alterar mi propia estática, incitadora: he aquí la llave de entrar y de salir, me dice.

No quisiera que te hicieras una idea inconveniente de mí, que pensaras, por ejemplo, que para describir este objeto que se desliza por debajo de mis puertas, necesito inventar una novela en la que una mujer equívoca y perdida, privada, expuesta, extranjera, orgullosa, frágil, me escribe para decirme su sed doméstica y cruel de absoluto, o que apelo demasiado a los referentes para explicarme esa suspensión del hábito, como ella misma dice, que es buscar el poema. Yo por mi parte no puedo hacer otra cosa que imaginar posibles respuestas, encabezar en la vigilia y en el sueño cien veces la larga carta que dará cuenta de mi salud y de la de los míos, para quedar al fin francamente de ella, suya, e ingresar en lo que ella llama escena aceptando su idea de que estamos las dos cansadas de pulir, cuando cada vez creo más firmemente en la superficie pulida, como vos y ella y muchos otros lo saben, cuando no veo otro destino para la escritura que una posición despojada frente a esa superficie.

Desde mi balcón te digo, dos puntos: querido Eduardo: trataré de orientar mi fantasía en los próximos días para ver mejor en las entrelíneas de estas cartas de Liliana, obligándome a no glosar, tratando más bien de desglosar los pasos de un recorrido, que se quiere en el borde, de alguien que me dice: una es una inconsciente/ y sus actos son como un paseo distraído/ por la comisa a oscuras de la necesidad. Hasta pronto. Espero tus cartas con impaciencia. T.

 

Buenos Aires, 8 de diciembre

(2 de la tarde)

Eduardo:

Cuando me llegaron las cartas XI y XII había terminado por imponerse en mi lectura esa especie de referencialidad que me llevaba todo el tiempo a creer que alguien, ella, quien me convocaba a corresponder, había terminado por capturarme en una zona íntima pero no desconocida: la amistad entre mujeres. El texto, la carta, suscitaba la imagen de una habitación, y en ella dos mujeres entregadas a la confidencia o, mejor dicho, una mujer que parece incluir a otra en sus secretos, pero que mediante el subterfugio del diálogo no logra ocultar el cese de la interlocución que el poema instaura, la imagen autorreflejante que sólo el poema sabe crear cuando dice tú o vos y llega a constituir una retórica en los poemas de amor. Pero yo me había montado la película, y alejaba la posibilidad de semejante argucia, quería ser el yo a quien ella hablaba de tú y el nosotras que nos incluía, y aun parte de esa que declara ser como un ábaco: numerosa/ y golpeando mis cuentas entre si y me dejaba cautivar por ese poema que tenía todo por decirme y en particular hablarme del hombre o de los hombres, cuestión que no ha cesado de ser hablada desde la aurora de la especie humana cuando se juntan dos mujeres, y meterme en otro asunto más, el doméstico del reparto de la comida en la boca de todos, que seguramente ha de estar en el rango de las cosas que a vos también te preocupan desde otras economías.

Todo el tiempo, de una carta a otra que leía, rescataba esa dimensión de la confidencia, refugio para dos sobre el que se cierne la figura del ausente y la queja ineluctable de amor; confidencia: menos que confesión y más que confianza, vértigo de una tentación femenina de permanecer en lo femenino excluyente, de quedarse en el susurro de la alcoba —murmullo de palomas que cambiamos, me dice— para no arriesgarse en la vociferación de la plaza masculina. En ese sentido, no sé qué habrás pensado finalmente de ese doble sentido de la Carta XVI que te di a leer en el bar de San Telmo, en el que ella dice “los hombres nos envidian el penetrante/juego de intimidades sucesivas o, más adelante: los hombres es sabido nos envidian/ el impenetrable clima de las risas oblicuas, y cómo te habrá caído ser amado como el otro de nosotras, como el otro de dos mujeres en el interior del poema. En tu beneficio te regalo dos o tres presuntos lapsus suyos, de ella nada menos, que en la Carta XVIII me escribía, sorjuaniana: cuando leo mi querida sé una cosa/ pero no más sé de mí que quien me sos. De pronto vacila con el uso del uno o la una en la Carta XXIII: no siempre es una virtud ser/ como uno es poner el cuerpo, o en la XXIV: estar a la intemperie de uno mismo. Ese uno, Eduardo, es su gran lapsus. Tuya, T.

Buenos Aires, 8 de diciembre

(10 de la noche)

Querido Eduardo:

La semana pasada le escribí para decirle que de alguna manera sus cartas pertenecían a ese universo tan remiso a revelarse como pródigo en señales que se llama escritura de mujer, y acaso también escritura feminista, pero una vez más no pude aislar los atributos que habrían fundamentado una operación, en la que por terquedad algunas veces insistimos. Vi incesancia y ella misma me hizo ver que había deseo en exceso, «falta», entrecomillada, y «falta» corregida: ¿y no es acaso una la que no posee/ porque no quiere poseer la que sólo quiere/ el absoluto estar/ de una palabra piel que no termine? Vi una distribución del poema en estrofas regulares y respiraderos o blancos en las líneas que dejan ver una trama suelta marcada por paréntesis, interrogaciones y, desde luego, los dos puntos (enfoque, perspectiva, sitio de la mirada) a cuya condición de escalón me referí en una carta anterior. Nunca comas, nunca punto y coma, nunca signos de admiración ni puntos suspensivos, ni mayúsculas ni punto final, sólo la interrogación, la acotación y la plataforma de la enunciación desde donde se lanza al vacío el texto.

Todavía no me había respondido cuando se me ocurrió otra vislumbre sobre el texto. Creo que ella es una mujer-ojo, una Polifema polisémica y polimorfa, que se ve y ve, que tiene espejo y balcón, que se refleja y mira a su alrededor. Ella es toda ojos, mira, espía, se desdobla para verse o se incluye en el otro para verse al verlo, etcétera: como un ojo sobre mi/ el sueño lanza sus círculos concéntricos/ un ojo de agua para asomar la mano (…) cual un ojo que se mira viendo el fondo de un ojo {…) y yo miro la frases que te escribo (…) y escribo para mirarnos leer y de eso también vivo, etcétera, etcétera. Una última ocurrencia, que se desprende casi como una fruta liviana del entramado de esta numerosa poesía: los dos puntos son dos ojos, tal vez como ojos de lenguado (literariamente consagrado mejor como rodaballo), que avanzan por el fondo rastreando la línea del poema, registrando a su paso las evoluciones de un intercambio entre mujeres que sólo puede ser visto a través del vidrio, que no se dejaría tocar por manos torpes y oír por oídos bastos. Y te suelto, para terminar, esta línea: She is looking us, she is looking as Lukin. Espero tu respuesta, tuya, T.

 

***

 

Bs. As., 8 de diciembre (día de la Virgen) de 1992

Querida Tununa:

Me sorprendió mucho (y no sé si gratamente, pero dejemos eso para otro momento) tu carta sobre las poesías de LL. A tal punto llega la sorpresa, que no estoy seguro de que ésta sea, exactamente, una respuesta. Pero quizá no existan, también exactamente, respuestas: tal vez es una de las primeras ideas que me pareció leer en el libro de LL una co-respondencia no pueda reenviarse a ninguna solicitud, a ninguna ¿cómo se dice? demanda, como no sea una demanda de ausencia que permita seguir escribiendo.

Sea como sea, tu carta me sorprendió, no solamente sin haber terminado de leer el libro, sino también (y apelo a otra idea de LL) en el lugar equivocado Quiero decir: vos sabés perfectamente, cualquiera lo sabe que no soy un buen lector, y mucho menos un buen crítico, de poesía. Si es eso lo que estás buscando, es a otro al que deberías poner en el lugar de destinatario de tu búsqueda: ¿A Nicolás Rosa, tal vez? ¿A María Moreno? ¿A Noé Jitrik? ¿A Mirta Rosemberg? ¿A Libertella, a Martini Real? ¿A Tamara, a Liliana Heer? ¿A Lamborghini, a Fogwill, a Zelarayán, a Chitarroni, a Gusmán? ¿Y por qué no a la propia LL? ¿Por qué no confrontarla a ella con los efectos de tu lectura?

La verdad es que no sé, y no importa mucho: porque sabiendo que me buscás en el lugar equivocado, debo inferir que lo que buscás es precisamente el lugar del equívoco, vale decir vuelta al principio la correspondencia. Porque creo que coincidirás conmigo (y ambos, por lo tanto, coincidiremos con Kierkegaard, con Sklovski, con tantos que se han ocupado del tema, para no hablar de la mismísima LL) en que es un malentendido constitutivo lo único que puede sostener la ilusión de que una carta llegue a destino sin que se pierdan palabras. De todos modos, ese lugar del equívoco en el que me buscás es aquél en el que no puedo terminar, parece, de leer el libro de LL. Porque terminarlo sería, en cierto modo, serle infiel: ¿no dice ella misma que es del vacío que se espera una escritura? ¿Y no es ese vacío —ese cuerpo vaciado de imágenes, ese (cito) «estar a la intemperie de uno mismo”— lo que impone el deseo de escribir allí donde falta (cito) la ”carne de letra», la de un tesoro que —eso también lo sabés muy bien— no se dejaría atrapar por ningún canon de alcoba?

En fin, Tununa, espero que entiendas que no estoy tratando de zafar armando un galimatías con frases sueltas de LL. Para empezar, esto no se podría hacer: no hay «frases sueltas» en el libro de LL. El texto sigue una perfecta lógica, en cierto nivel es una articuladísima estructura de los verosímiles del género epistolar: la vacilación, por ejemplo, entre el tono íntimo y coloquial ligado al uso de la segunda persona, y cierta ¿cómo llamarla? reflexión (también en el sentido de «especulación», de vinculo especular pero irónico con algunos“lugares comunes del feminismo), reflexión que, si nunca tiene una pretensión universal, también desborda el «entre-dos-mujeres», con su siempre contenido impudor. Es claro que la cosa no se detiene ahí, y a poco de leer (sospecho, por lo que me decís en tu carta, que a vos te pasó lo mismo), empecé a entender un poquito mejor la trampa. Porque para aislar esa estructura, para identificar esa lógica genérica, habría que decidir, antes, cuál es el género: ¿es un poemario disfrazado de correspondencia? ¿Es una novela epistolar que respeta puntillosamente esa venerable tradición erótica (porque relaciones, las hay; y peligrosas, lo son), pero disfrazándose de colección poética? Y en todo caso, ¿por qué es necesario el disfraz?

Escribo «necesario», y de inmediato me arrepiento. Porque si hay algo explícito en el libro de LL es que no se trata de la necesidad, sino del deseo (deseo de escribir, deseo de desear, deseo de cansancio, puesto que «nada cansa tanto como desear», dice ella). Y el deseo, desde luego, sólo lo es porque se disfraza de otra cosa y no se reconoce a sí mismo. De modo que mi retórica pregunta —menuda preguntita, esa por el deseo— ya está respondida (lo que no quita que vos, Tununa, te disfraces en otra respuesta): Lo que hace LL es disfrazar la escritura de su deseo para despertar el deseo del lector de despojar a esa escritura de su disfraz, de acceder a ella en su literalidad. Deseo, por supuesto —y por fortuna—, imposible de satisfacer: despojado de su disfraz, el deseo quedaría reducido a pura reivindicación, la carta a mera comunicación, el poema a expresión sentimental, la escritura a una emisión no de carta, sino de «mensaje». Mientras que lo que aquí tenemos, Tununa —y es, al menos para mí, algo para inquietarse— es una escritura insidiosamente erótica, en el más estricto sentido bataillano de un trabajo en los límites imprecisos entre los géneros (y podés darle a este término los sentidos que quieras… o que puedas), de un juego de discontinuidades para restablecer la continuidad, de una seducción de los cuerpos por la palabra, todo eso que es, en definitiva, la condición erótica por excelencia: la ambigüedad.

De modo que —retomando, como se dice, el hilo de la cuestión— los múltiples disfraces que permiten esa ambigua existencia del libro de LL (los disfraces del deseo, pero también los de un género indecidible, y los de una escritura en diagonal dirigida a una mujer para ser espiada por un hombre), esos disfraces son, me parece, la argumentación misma del libro, constituyen —para decirlo lévistraussianamente— una «lógica de lo sensible» que es la que sostiene como equívoco, otra vez lo que pueda haber en él de inteligible.

Ellos, los disfraces, descolocan, des-localizan, una lectura que es así empujada a un deslizamiento imperceptible pero inexorable. Te remito, por ejemplo, a la carta XV, que no me voy a privar de llamar —admito que con muy pocas pretensiones de originalidad— mi metacarta, porque a través de ella he creído poder leer todas las otras (así como Sartre dice que en ciertas calles está presente toda la ciudad). Allí, en la carta XV, hay unas líneas que dicen: «y ese hombre / ahora / ha pedido una carta: / yo le escribo esta para vos / donde está ausente».

¿No te parece, Tununa, que es ese desvío de la lectura, esa discreción —en el sentido etimológico de una discontinuidad— lo único que permite hablar del amor justo en el momento en que ese bien-decir está a punto de precipitarse en algo del orden del ridículo? (también con esa ambigüedad juega LL: sabe que es fácil, demasiado fácil, desplazarse de la tragedia al patetismo). Pero es llegar justo hasta el borde y desviar la atención con el señuelo de una ausencia lo que permite sostener el deseo, y construir un estilo poético y no simplemente retórico. El libro de LL consigue eso una y otra vez, hasta el punto de hacer que el lector (quiero decir: este lector) desespere de las metáforas sin dejar de esperarlas. Y sin poder evitar sentirse, no digo aludido, pero sí concernido por esa ausencia que es la de su lugar imposible de crítico/destinatario. O, más sencillamente, por esa ausencia determinante que es el lugar de lo masculino en estos poemas epistolares dirigidos a una mujer. Por favor, relee (releete a vos misma, en voz alta) este fragmento de la carta XX:

“una es una mujer provocadora que insiste

en la provocación: frases equívocas lugar equivocado

el hombre que no es en el lugar del que no ha sido”

Seguimos, como verás, en el tópico (o mejor: en la tópica, ya que de los lugares se trata) del equívoco. Más precisamente, del desplazamiento: ¿serán eso, también, estas cartas que nos intercambiamos ahora? Y de ser así, ¿de qué estamos hablando? Del libro de LL, sin duda. Y, como corresponde a ese libro, lo estamos haciendo de una manera desplazada. Pero, desde luego, no es nada de esto lo que pienso decir en la presentación del jueves próximo (en ese lugar donde seré, seguramente, ”el hombre que no es en el lugar del que no ha sido», es decir el hombre que pueda dar cuenta, o rendir cuentas, de la lectura de LL). Me parecería una verdadera impertinencia endilgar estos balbuceos a los sufridos concurrentes. Aunque, por otra parte, si es cierto lo que dice la carta I («estar en el lugar equivocado / es a veces una provocación inútil / y haber amado / haber amado / no asegura sufrimientos durables»), bueno, ellos tendrían que poder soportar eso, ¿no? Soportar, quiero decir, la idea de que (vuelvo a citar) «a la palabra / no se renuncia / así nomás: / en el camino quedan los mejores deseos». Pero sí: te confieso que lo que estoy tentado de hacer en esa presentación es, justamente, renunciar a mi palabra para poner a prueba la tesis simétricamente inversa a la de la carta XXXVI: a saber, que también las mujeres pueden construir ficciones donde los hombres no les sean necesarios. Aunque, claro, ya nos pusimos de acuerdo (nos pusimos, ¿no?) en que no se trata de la necesidad, sino del deseo. Y en ese registro, el deseo de escribir de LL parece ser tan irresistible que la lleva, como en esos chistes judíos que contaba Freud, a construir la ficción de un epistolario erótico para hacernos creer que se trata de poesía cuando en realidad son cartas eróticas. ¿O será al revés? Sea como sea, lamento no haber podido juntarme con vos para ponernos de acuerdo sobre qué clase de desplazamientos podríamos operar en esa presentación que nos permitieran estar a la altura de las propias operaciones del libro. Aunque, pensándolo bien, tal vez sea mejor así: si LL tiene razón, no podríamos pretender lograr más que «metonimias de un paisaje de guerra», antes de que se llevaran nuestros restos.

En fin, Tununa, no sé que más puedo decirte. No sé que más quiero decirte. Supongo que tendría que decirte —si es que hace falta— que el libro me gustó, y mucho. Desde ya que esto tampoco lo voy a decir el jueves: me parece que el libro merece mucho más que esa mera opinión, impresionista. Merece una verdadera lectura, o más aún, para decirlo con Bloom, una «deslectura» que rinda homenaje a esa pasión por el malentendido que es el que le da su fuerza. Otra cosa es que yo sea capaz de hacerlo. Pero estaré allí (y nunca mejor aplicado el lugar común) como un solo hombre.

Un beso, y hasta entonces.

Eduardo

Y la cama es mi campo de batalla.

Sobre Las Rusas de Flor Monfort.

(Rosa Iceberg. 2018)
Por Matín Glozman

“Si te lastimás los dedos porque se te resbala el cabo cuando estás virando, mejor. Si te caés al agua tratando de enganchar la boya en puerto, tanto mejor, te verá todo el muelle y te aplaudirán como a un héroe”. Pág. 41.

El vértice de la unión entre los géneros de la nueva era es la consustanciación. Interesante como la hija narra al padre. La estupidez del macho no es ajena a la inteligencia de la dama. Lo que se llama tener pelotas. Pelearse por la nada, por la fuerza que viene de abajo y se impone desde ahí, como los perros en el campo. No te metas.

Es cierto que hubo un proceso cognitivo en el desarrollo de los géneros en el que al destapar la visión de la mujer que venía en desarrollo de cuna, que deja al hombre atrasado, siempre adelante en una visión propulsora, tapando sus emociones en la acción, en la distribución de roles y frecuencias de grupo.

Una mujer sabe lo que le pasa a un hombre, porque no hay hombre solo en el hombre, así Flor Monfort o su personaje, describe a su padre y a su hijo que se comporta como un animal en la casa. Un animal espectacular, como un hombre. Pero que Flor o la narradora, o la huella de la voz de la narradora en el papel, y en el relato, es decir, que como mujer deja en el texto un hueco para una mirada y una lectura, una faz que acaricia el ser. Una mujer es atravesada por el hombre como un hombre por una mujer.

“Muy bien señoras, basta de agujero-palito, de al pan, pan y al vino, vino. Empecemos con los grandes rodeos mareadores, las miradas de veinte minutos. Pero ¿qué tal una mancha de menstruo (de menstruo nomás, no de menstruo elevado al rango de vino pascual), un poco de olor a axilas, flatulencias?” –Así dice María Moreno en Panfleto, erótica y feminismo, o Anais Nin, que cita más arriba.

El personaje de Monfort narra primero la infancia, la nada del tiempo más allá del tiempo. La abuela, la madre y ella. Hasta que aparece la sexualidad como forma temprana de descubrimiento, primero entre mujeres y luego con hombres.

Acá me interesan dos preguntas: ¿Qué es el personaje? ¿Cuánto de ficción, cuánto de realidad, y si hay una esfera intermedia en la imaginación como vértice de la unión de ambas? Importa porque el lector de autobiografías imagina al autor, algo de la desnudez del otro que ya desnudó las mediaciones, aunque ficcionalice.

¿Pero ficcionaliza para exhibirse?

Tal vez la literatura, haciendo personajes, permite hacer límites en un mundo imaginativo donde no los hay, que forma parte a su vez de una realidad real donde hay fronteras y diques, represiones que albergan la imaginación pero no la dejan proliferar ni en el acto, ni en la palabra.

Segundo, ¿por qué el libro vuelve siempre a la sexualidad?

Recupera la sexualidad cuando llega a la adolescencia del personaje, borrada en la infancia y en la maternidad del presente de la escritura. ¿Por qué es la apertura de lo femenino lo sexual que la cubierta del libro promete? ¿Por qué es lo sexual la boca que comunica?

¿Es lo sexual lo que divide los géneros y lo que los une como diferencia?

¿O es el género un soporte pronominal que cambia de lengua en los cuerpos? “Yo no puedo masticar un pedazo de mí mismo”. Pág. 45.

“Cuando éramos chicas el papá de mi amiga Gogui me abrochó una camisa a las apuradas porque Celina me vino a buscar media hora antes de lo pactado. Tuve que salir corriendo del hidromasaje, y vestirme casi mojada. El papá de Gogui me dijo de ayudarme y sentí los dedos gruesos rozarme el pecho. Cuando llegó el ascensor, me empujó adentro desde la cintura y apretó el botón de la planta baja sin mirarme. Las manos de los varones son arañas.” Pág. 55.

Las fuentes del libro están en la sexualidad y en la relación desigual de lo femenino y lo masculino. Es un desafío contemporáneo para un libro plantear los núcleos de lo femenino sin centrarse en lo sexual. Las rusas lo intenta en varios momentos pero son los relatos de lo sexual los que levantan e intensifican.

“Me gustaba que me tocara aunque le hubiera pedido que pare. No pude frenarlo…” Pág 57. Se narra la relación de la púber con un adulto. Es interesante la sexualización del abuso, el relato transita por lo no correcto para poder narrar, zonas donde se erigen los tabiques que el escritor/a, derriba o sobre los que desliza por arriba su palabra.

“Después escribí: no soy un cuerpo, mis intestinos no liberan toxinas… Me dormí vestida.” Pág 57. “Yo también tenía una historia. Pero no podía contársela a nadie.” Al giro “vivir para contar” del sobreviviente se arma un tejido diferente del no poder contar, ni lo que se sufrió ni lo que se gozó, en un rincón incorrecto de la playa. De lo que están hechas nuestras mentes, nuestros deseos y entredichos.

Finalmente la autobiografía hace el pase para contar, y la literatura el permiso para ficcionar y hacer trabajos con lo no dicho en el esfera comunal de lo público y lo consagrado.

¿Qué efecto produce narrar un abuso?

¿Qué clase de relación con la elaboración del trauma personal y social si acaso hay alguna?

Este relato con un viejo sabio y suspicaz recuerda la narración de La experiencia sensible de Fogwill con la joven hermosa del ascensor. La literatura femenina en primera persona como el sello Rosa Iceberg propone invierte ese rol en que las voces masculinas pusieron a las Lolitas, y como dice Moreno abren relato a lo indeseable de la construcción de lo femenino para la tradición masculina. Entre medio se abre un debate de la contemporaneidad de voces. ¿Podría la voz de Fogwill existir en los tiempos modernos? ¿Podría haber existido la voz de Borges en los de Fogwill? ¿A qué se le dio voz en la literatura al hacer hablar a las primeras personas, a nuestros personajes? Y qué harían las voces, militantes del género, con la aberración de la proclama del deseo sin represión. ¿El machirulo, debe reprimir su voz, o hacerla sonar al unísono de la femenina, sin represión, para poder curar también sus traumas?

¿Cuáles son los textos que conflictúan la mirada del hombre y su deseo, actualizado en los nuevos discursos consientes y sociales, así como la mujer narra su placer y deseo, incluso del abuso?

A qué precio seguir el abuso de una menor con un relato de sexo duro porno en un encuentro grupal contactado por chat. Interesante cómo se construyen las nuevas voces. Mucho de Fogwill ha migrado a nuevos soportes. Soportes, finalmente, como él también propuso, de la experiencia.

El libro más que el relato de un encuentro sexual es el relato de la búsqueda del amor que es lo que sucede con Ulises, nombre justo para llegar a casa y hacer una familia, allá donde la cama se vuelve campo de batalla –metáfora que se reiteras en el libro- en contra de la conformación de una rutina y un miedo en el que el hombre se vuelve parte de la inacción.

“Cuando las mujeres vemos tan de cerca la miseria de los hombres, sabemos que podemos aguantar ahí, copar la parada de la melancolía y atajar la debilidad haciéndolos sentir menos.” “Esa noche pensé que el amor es la casa del ser y la cama es mi campo de batalla”. Pág. 75

Para el hombre ver a la mujer fuera del topos “presa del hombre” muestra esa dama que se mueve en su sombra sin conocerla, esa figura que no ha sido mostrada. El tinte de uñas después de la acetona en la búsqueda de la distribución y la asimetría. Formas del dar y dar y tirar de los pelos.

«Yo me quedaba en bombacha y remera escribiendo algo en la computadora. Mandaba notas más tarde de lo acordado y no atendía los llamados al celular. Dejé de depilarme. Una taza de Coca estaba bien para la tarde.”

Cómo es la mujer cuando no posa para el hombre. Cómo es esa búsqueda en el tiempo, esa suave briza de brusquedad de las palabras atacando una igualdad del cuerpo que no se define por la sexualidad y la generosidad de géneros, sino por un relato de la existencia. Una totalidad en el cumplir de la palabra respecto del hecho, de lo narrado, que no se define por una diferencia sino por ser y transcurrir.

Acaso hay esa instancia en que se es más allá de la mirada de otro/otra y hay posibilidad de narrar ese momento. Para quién se lo narra.

Me gustan estos tiempos del libro. Libro como el de Mallarmé que consagra las biografías mucho más allá de la blogosfera, como Las sagradas escrituras también de Héctor Libertella, tal vez escritas en la mesa de Varela Varelita donde las conversaciones narradas son la novela de todes, novela a la que entró la mujer con una voz propia y fuerte, singular y colectiva.

Finalmente, un nuevo aspecto que recuerda Musulmanes de Mariano Dorr es el atentado de lavandina contra los hijos, por una madre desesperada, ya no por el vacío de sentido, sino por una realidad que se deshace en fragmentos de vacío y dolor de nada, como una homeless del hogar, una homeless cariñosa que perdió el sentido del origen en la transmisión de las generaciones, una nieta de inmigrantes sin patria, con polentas, vacíos y fideos en un mundo de plata y hormigón.

 

Sobre Falta una vida para el verano

de Leandro Gabilondo

(Indomita luz, 2018)
Por María Belén Frate

 

Falta una vida para el verano es leer a un Gabilondo nuevo, y a su vez el mismo. En sus páginas aparecen coloridos personajes, un grupo de amigos de pueblo, apasionados hinchas de fútbol y de la vida, a los que se van sumando otrxs, y que se desenvuelven en un clima que va desde la alegría y el erotismo, hasta la angustia de la búsqueda; pasando por diversas etapas que, rodeadas de mucha cumbia y folklore de cancha, vienen a dejar en claro que la lealtad y el amor en sus diversas formas aún existen. Es más, están ahí firmes. 

El viaje nos remonta a unas vacaciones en la costa, donde nada podría salir mal. Entre juegos de playa, cerveza, asados, más cerveza, música, risas y coqueteo; se va tejiendo el entramado que nos revelará el suceso central y que da nombre al libro. Falta una vida para el verano no es sólo una referencia a lo larga que se hace la espera de la estación favorita de lxs jóvenes, sino que también da cuenta de lo cruda y desgarradora que puede ser la realidad cuando se pierde un amigo. Sobreviene la angustia, la falta de sosiego que genera no saber quién o por qué sería capaz de arrebatarnos nuestros mejores años.

Y contra tanto dolor e injusticia: la organización. El plan que lxs llevará a investigar y descubrir a los culpables, dueños quizás de una parte del mundo al que a veces no podemos acceder, violentos irremediables que algún día quizás den cuenta por lo que hicieron. O no. Pero al menos lo que hicieron ya no será un secreto.

Es fácil sentirse identificadx y transportadx a aquellos veranos que parecían eternos y que siempre fueron totipotenciales. Un lujo transitar estas páginas que terminan constituyendo un camino (aunque a veces sinuoso), con las formas simples y contundentes en que suelen darse los acontecimientos trascendentales.

Sobre Un mundo exacto

de Francisco Cascallares

(Marciana, 2018)
Por María Laura Pérez Gras

El proyecto del que forman parte sus otros libros de cuentos Como escribir sin obstáculos
(Pánico al pánico, 2013) y Principio de fuga (Notanpüan, 2016) continúa con Un mundo
exacto, un nuevo volumen de relatos altamente perturbadores, en este caso ocho, en los que
Francisco Cascallares retoma temas, frases, títulos, nombres y situaciones, en una astuta
sinfonía de ecos autorreferenciales que resuenan tanto en sus textos anteriores como entre
lo más recientes, y así produce un ecosistema propio, en el que la información es arrastrada
por micropartículas que pueden pasar desapercibidas si se nos pasa el guiño del narrador en
el momento preciso en que se produce. .

Los relatos de Un mundo exacto no tienen la estructura del cuento moderno que equivale a
un engranaje perfecto que nos lleva a un efecto sorpresa ineludible. Tampoco son cuentos
fantásticos en los que la duda se prolonga hasta un final que nos defina hacia la explicación
racional o hacia lo sobrenatural. Por el contrario, son relatos que se introducen débiles,
tímidos, diría; luego, se desvían, o bifurcan; se construyen a partir de relaciones frágiles,
fallidas, de cuya inercia los personajes no logran sobreponerse porque carecen de la fuerza
de voluntad necesaria y sus deseos no alcanzan a impulsarlos a la acción, en consecuencia,
no logran imponerse a los relatos que protagonizan y que parecen haber sido escritos para
fagocitarlos, además de darles vida.
A pesar de que la precisión, la exactitud, es un tema que recorre el volumen desde el título
hasta las obsesiones de los personajes, el caos parece vencer al orden del que estos quieren

aferrarse, y sus formas de vida se deshacen como hilachas. En todos los relatos hay algo
siniestro que irrumpe y va copando la existencia, pero no siempre de una manera
contundente y claramente identificable. Lo siniestro suele crecer de manera velada y
gradual hasta volverse una presencia irreversible y alienante.
Sin embargo, todos los finales de los relatos son abiertos –algunos más que otros– y esta
aparente falta de definición nos habilita a una nueva sospecha: quizás los personajes son
más conscientes de su falta de libertad que el lector ocasional de estos textos. Saben que no
tiene sentido el intento de desafiar la fatalidad de los relatos que les ha tocado protagonizar
en suerte. Son enormes trampas del lenguaje, del destino, de la escritura y de lo inefable, de
todo ese mundo que subyace al que habitamos, del que ninguno de nosotros es
completamente ajeno.

 

La mentira construida

Sobre Construcción de la mentira de Gonzalo Heredia   

(Alto Pogo 2018)
Por Maximiliano Crespi

 

¿Para qué sirve la verdad? La pregunta (a la que otro actor y escritor, Bertolt Brecht, respondió políticamente hace ya casi un siglo) inquieta existencialmente al personaje central de La construcción de la mentira. Sobre esa maquinación moral se construye —y en cierta medida gira en falso— la primera novela de Gonzalo Heredia, irónicamente protagonizada por un actor de telenovelas ahogado en una vida resignada a la simulación.

Lo construido es de vidrio: pantalla. La lógica de acumulación narrativa replica la horma del relato televisivo: se afirma machacona, insistente, monotemática, tediosa. Las escenas de agobio se vuelven aún más agobiantes en el lugar común: personajes una y otra vez asediados por las fotos, fingiendo y sobrefingiendo sonrisas, obsesionándose con su proyección mediática, arrastrados por la maquinaria comercial de “hacer presencias”, imitándose a sí mismos para satisfacer la demanda del mercado del espectáculo.

En ese escenario, la afectación se apodera de la ficción. El contraste lo hace visible: el narrador describe la secuencia de escenas desde una posición distante (y no exenta de cierto cinismo), casi como si dirigiera la película de una vida que no le pertenece o que se le ha vuelto extraña. Su interpretación de los gestos, las insinuaciones y las palabras de los otros —sean personajes estelares (Bé, el nene, Natalia, Romina, Julián, Roger o la Diva) o “extras” (los que tienen “cara de…”)— es punzante y cerebral; su inscripción en las relaciones intersubjetivas de la novela es sobria, especulada y formal —siempre un nuevo papel en el contexto de esa serie de papeles que organizan la ficción de su vida atándolo a un asfixiante juego de rol.

Los diálogos directos se presentan a su vez rasurados y preproducidos: medidos con precisión minimalista, como si los participantes estuvieran —especialmente en las escenas de intimidad— más interesados por impostar inteligencia que por entablar un diálogo (o la ficción de un diálogo) que comprometa algo de lo afectivo. El hecho no sólo agrieta el verosímil de las relaciones y las escenas novelescas. También convierte a los personajes (incluido el propio narrador) en autómatas, marionetas cristalizadas en poses artificiales, criaturas reprimidas y purgadas de toda carnadura real, “presencias sin fisuras”, sin margen para el exceso, la vacilación o el exabrupto.

La tensión dramática se sostiene en efecto más en la táctica fría y ajedrecística que en la tensión propia de la intriga amorosa. Y es justo que así sea: la de Heredia es una ficción calculada. No busca empatizar con sensiblerías. No gestiona golpes de efecto ni recursos demagógicos. Hace un relato consecuente, que pone en escena lo artificioso de esa otra ficción que otros —los que sólo viven en presente— suelen confundir con la vida.

 

 

Monita y Pili se aman*

Vanesa Guerra

 

El rostro de una mujer es especialmente atractivo cuando se levanta a la mañana

Sei Shônagon

La angustia arranca las ideas de cuajo – lo leyó en voz alta como para retener la idea que ya parecía serle arrancada de cuajo, un manotazo que desgarra toda reflexión; la angustia es una mierda, resumió, de manera vehemente pero vencida. Entonces Pili consideró matarse, recordó la soga de nylon, gordita y fuerte, una trenza sensata de nylons blancos y negros, altanera como para escalar montañas o en su defecto tender ropa húmeda y vaporosa hasta el manchón oscuro, bajo el sol iracundo de esta ciudad irreflexiva, atestada de locos, furibundos, mierditos, resentidos y desclasados.

Monita no hubiese admitido tal manera de referirse a la gente, no hubiera dejado pasar así nomás el comentario, hubiese deslizado qué sutileza xenófoba, versión híbrida, según ella, del racismo de Pili, tan precario en sus bases teóricas, tan meloso, sentimental… porque para Monita, Pili, pobrecita, apenas sabe pensar.

Que Pili hubiese devenido planta furiosa en última macetita ahogada de La tiendita del horror, era asunto del destino humano en sus insospechados decursos; así debatía Monita su interior, frente a Pili –que andaba cada día más boba y como si esto fuera poco, cada día más triste y enojada. Pili: una frustración con patas, algo irremediable y lo que no tiene remedio remediado está; quizá podría probar un poco de Tai Chi.

Mientras Monita tomaba sus avanzadas clases de Tai Chi en el parque cercano, Pili empezó a buscar la soga en el galponcito de la casa. Varios días, por la mañana, al levantarse, pensó que no sería tan difícil, porque en el fondo de la casa hay un gran árbol que nadie identifica en la especie; la mamá de Pili creería que es el árbol de las barbas de la cabra; a Pili siempre le gustaron los árboles, y algo conoce: aprobó un curso en el Jardín Botánico; pero ese nombre no lo había escuchado antes, un árbol barbudo… sí, puede ser; puede ser porque muy pasado el otoño y casi entrando en una demorada primavera, el árbol éste largó como unos pelos amarillos, sedosos, nada dóciles, más bien pinchudos y lo hizo antes de mostrar alguna hojita. Al llegar por vez primera a esta nueva casa, Pili creyó que el árbol estaba muerto y varias veces durante ese invierno sin nombre y hastiado de grises, sin que Monita la viera, hirió al tronco muerto con una sevillanita desafilada para ver si corría un poco de savia en su interior; y por supuesto que no corría nada; un buen día introdujo un pincho de parrilla por el ombligo oscuro del árbol y escarbó hasta ensartar una asquerosidad de bicho baboso, verde, gusanazo regordete y viscoso que retorcía su cuerpecito como broqueta de tripa viva; ensartado, bajo el sol que le daba a rayo partido, entre nube y nube, el bichazo enroscaba sus verdores fluorescentes sin ojos, sin patas diminutas, lampiño hasta el brillo –como brilla, tan sedoso, tan globoso, que ganas de tocarlo; pero Pili acotó la curiosidad con inquietud, con pálpito y recelo y después de vencer la impresión y después de gozar con el sufrimiento animal, lo mató: lo aplastó; escuchó el gloub de las entrañas jugosas porque seguramente esa inmundicia habría vampirizado al árbol; habría tragado toda la savia y la habría cagado, rastrero, haciendo lentos rombos por el lomo muerto del tronco y con increíble destreza o paciencia animal habría desparramado resina inservible, puro veneno, hasta ultimar la magnífica planta, por dentro y por fuera. En las noches, el cadáver taciturno, bajo el clamor impúdico de la luna, destellaba una red de lucecitas gelatinosas, fosforescencias lunares, que no eran más que el vómito o la deyección de ese gusano traslúcido y turgente lleno de alma verde del árbol sin nombre.

Muerto y sin nombre era lo más parecido a Pili.

Por las mañanas, aun con los ojos pegados, recordaba a Robert Walser –un genio que nunca conquistó el nudo, por eso cada tanto caía de su corbata mal atada; pero para el caso, ni ella era Walser, ni Walser tuvo un padre marino que acopiara cuadritos con infinidad de nudos para amarrar, desamarrar y otras lindezas marítimas y lacustres. Así que en esas mañanas terribles, Pili ensayaba en la virtualidad del pensamiento maniobras para realizar una suerte de tres vueltas y después para arriba o para abajo o… había que probarlo, porque la angustia destruye los conocimientos, los arrasa… ¿dónde están los cuadritos del padre? y ¿dónde el libro de los nudos? Del tronco mayor, que al fin y al cabo, después de varios meses de nadería, se pobló de retoños y hojas inmediatas en los inicios tardíos de la primavera, emergía, desfachatada, una rama gruesa al centro del parque, fuerte como la trompa de un elefante joven; era factible, entonces, que soportara cincuenta kilos de angustia sin hacer de la escena un franco papelón. La escalerita blanca escondida a la vista de las pocas visitas, la soga envolviendo cruzado hombro y cintura, una subida sin ideas a los escalones del altar, un movimiento ágil para atar el extremo de la cuerda a la trompa paquidérmica, un lazo contundente, un coraje premonitorio para asomar hasta meter el cuello en la otra escena, patear la escalera, dejarse caer y aguantar el grito para que la chusma del barrio quedara sordamente excluida desde la ventana lindera que es todo paneo.

Una tarea muy fácil ¿pero dónde mierda está la soga?

Cuando Monita llegó con el atuendo blanco de Tai Chi  y sus frases sabias babeaban las comisuras de una sonrisa levemente fruncida, Pili, revuelta, había sacado al parque todas las imbecilidades acumuladas en el galpón; diseminadas o alborotadas en ilógicos montoncitos, supo, con una certeza luminosa y arrobadora, que debía incendiarlas: rociar kerosene, y lanzar un fósforo; con el pensamiento espeso, Pili ya escuchaba el reclamo del orden, un llamado sargentoso que Monita esmeraba en la dicción sugerente al pronunciar la elle, la y griega, la ce hache, las eses;

¿qué rayos hacés, che? ¿Llamó alguien para mí? Ya vengo, y ordená eso, querés.

De pronto, pensó en matarla. Primero sintió el odio que toda la vida profesó por Graciela Borges, después recordó que amó a Graciela Borges y que la amará toda la vida porque la dirigió Lucrecia Martel en La ciénaga; así es el amor: hay que saber dirigir. Pili compró la película en Blockbuster, la vio 22 veces, la seguirá viendo si no se mata, porque Pili yace abombada en una de las reposeras envueltas de selva y humedad, Pili yace, inerte, en la reposera que falta en el parque rancio de la película La ciénaga; Pili pantano, pilicenagosa, pilicosa, pilivana, pilivana inservible.

El agua caería sobre el cuerpo majestuoso de Monita, una ducha diría cualquiera, pero nunca se sabe a ciencia cierta cómo es la química real del agua en la piel tersa y solitaria de Monita, pues hasta donde el recuerdo se presiente, hasta donde palpita con último estertor, en el borde delicado donde acaba la imagen del pasado y pulveriza los hechos, Monita y Pili supieron bañarse juntas, amarse con flujo eterno, darse caricias insospechadas, reírse de la finitud, morir y renacer tras cada orgasmo.

Pero hoy va a matarla, porque Pili cambió de idea, y en esa mente opaca y confusa intenta gestar un plan, ella, pobrecita, que ni siquiera sabe ganar al Tatetí.

Monita reapareció en el parque envuelta en una toalla y vio a Pili apenas apoyada, como caída de un banquito de madera, en la misma incómoda posición de un par de horas atrás; era evidente que estaba insolada porque el sol laceraba todo, caía a pleno sobre la tierra yerma donde apenas crecen yuyos hirsutos… antes, a esta casa la alquilaban gitanos de rara lengua, tuvieron un gallinero y una sucia manía por revolear basura sobre basura, casi siempre inorgánica; un día los gitanos enloquecieron de alegría, las vecinas cuentan que las cucharas de plata escalaban las medianeras, que asomaban todas juntas como niños curiosos los ojos cóncavos argentos, dicen que retorcían cimientos de hierro con esas mentes mágicas y magnéticas; que entre gritos, rosas y cantes de una fiesta que no acababa, demolieron a saltos de tablao los techos del gallinero con unas pocas gallinas dentro y luego pa´ festejo de boda quemaron las partes no vendibles de algunos autos robados. Bomberos, jueces, policías y oscurajes, desalojaron a las familias, le impusieron su identidad nómada y el dueño de la propiedad con las manos en su masa rellenó el terreno rotoso con escombros, lo que equivale a decir: con más polvo que tierra; por eso las veces que Pili y Monita probaron cavar un pozo para plantar un ajenjo y un jazmín, toparon las ilusiones con vidrios, azulejos, hierros, cucharas, cascotes y grandes huesos de caracú.

El dueño de la casa –Pili y Monita la alquilan hace cuatro meses- dejó caer que si acaso prefieren un parque con buena tierra, entraña fértil, tendrían que comprar un par de camiones o matar a varios –le pareció leer a Pili en la mente usurera del locador- enterrarlos con esmero y al cabo lograr un parque bello como esos pintorescos cementerios de pueblo chico, donde los frutales dan duraznos enormes como melones, hermosos frutos, bien abonados.

Hay gente que mata y entierra su víctima en el fondo de la casa; pese a que siempre los descubren, insisten con la mala coartada; hay que aceptar que no es una buena idea enterrar nada impropio en las entrañas de uno mismo, hay que tener mucho más que plata para no enredarse en tamaño escándalo. No es el caso de Pili. Tampoco el de Monita.

Mientras Monita, envuelta con turbante y pareo de toalla azul, augura, desde la puerta de la cocina que da al jardín, vaya a saber qué cosa, Pili, incandescente, rodeada de trastos diseminados y montoncitos ilógicos como al descuido, abandonados a una suerte de indolencia involuntaria, vio, como ve el  recuerdo cuando se impone, la mandíbula de Tía Zharita flotar y dar vueltas sobre el agua del jardín desbordado de lluvia, en la vieja casa de Tapiales; todo barrial ese día, todo ese fondo de niñez entrañable era barro, pantano, barro negro, espeso, aroma a tormenta y más barro el tío, loco, que chapoteaba a gritos sobre las cenizas, que nunca son tan cenizas, las de su amada muerta, mucho más amada muerta que viva. Unos días atrás, el tío, con cinco infartos encima, abalanzó su torpe pero invencible cuerpo sobre el cajón abierto de la tía Zhara, balbuceaba inhóspitas frases en catalán y escupía horribles amenazas a todo el que intentaba acercarse; ya conseguía que nadie pudiera despedir a Tía: abrazado al féretro tambaleante, amarreteaba en su infinita incoherencia un cadáver; la prima a último momento tuvo la astucia de ofrecerle una copita generosa de Legui; desde la puerta de la cocinita del velatorio acertó a levantar su brindis, un convite frente a los ojos acechantes y furtivos del Tío Manón; entonces, la prima caminó con paso lento hacia la capilla ardiente y lo miró hilvanando alguna una cosa entre ellos; y el tío estiró la mano y bebió hasta empinar la copa; un fondo de ojos blancos. Después se supo que la prima Ercilia había disuelto a fuerza de cucharita contra el fondo dos comprimidos de Halopidol o Fluoxetina; tal vez, ya no pueda precisar con qué tipo de cóctel obligó al padre aquella noche; pero lo que sea que haya sido, al cabo de un rato, tranquilizó alguna de las miles de fallidas conexiones en esa fugada cabeza, y a las horas, varias horas, quién sabrá cuántas, digamos después, digamos al día siguiente, cremaron a la tía, y él, sin ninguna pasta encima, y con una urnita de madera ataviada con las vendas que usaba Tía por la flebitis, desvistió los restos de su Zharita y desparramó las cenizas sobre el jardincito huérfano de la casa de Tapiales; una nube oscura de polvo y mineral anticipó el chaparrón certero de aquella tarde de verano, bajo un cielo surcado por aviones ruidosos, un cielo inmenso de fugitivos colores al ocaso que enloqueció con los truenos y vibró aún más en las ventanas, en una atmósfera metálica, densa, apenas ventosa, la lluvia lo inundó todo, lavó la tierra, las baldosas, las rejillas, y los restos que nunca llegaron a ceniza impusieron su presencia: la mandíbula flotaba en los canteros de las rosas, y luego, huidiza, presa de una fuerza hidráulica paseó dando tumbos por canaletas hechas a fuerza de pala sobre la tierra; el agua discurría su firulete y su remolino y conectaba unas islas florales con otras, envolvía matas de margaritas, espesuras de ruda macho, montes de dalias, hortensias, crisantemos, bajo la caudalosa lluvia, bajo la lluvia cantarina, la mandíbula de Zharita era balsa salvaje difícil de asir, y Tío no cesaba de pisotearlo todo, chapotearse de barro, correr cerdos imaginarios, rengo y trastabillado, tras la nunca ceniza del amor; Ercilia, ya no pensó en más pastillas maceradas, ni en revueltos, ni en jarabes, sólo le dejó hacer: que fluya el viejo, hoy no vamos atarlo, dijo. Al rato lo perdieron de vista, la lluvia más el silencio inquietó la tarde y las primas salieron al barro y lo buscaron por las afueras de la casa, en medio de un descampado, en las afueras descampadas donde todo es posible; y allá el galponcito, a paso rápido sobre charcos, alzándose entre chapones, el galponcito, como a las perdidas del terreno, entre árboles viejos y fuertes, cobijado, camuflado, y las primas abrieron la puerta y ahí estaba, él, Don Manón, esmerado en su arte, esmerado y con obra expuesta: una soguita negra parecida a un cordón desteñido ahorcaba por el medio a la mandíbula andariega; te hice un colgante, m´hija.

Ya Monita insistía en que la dermatóloga y el cáncer de piel. Entonces, esquivando los trastos, le acercó a Pili un sombrero de paja, chino, una sombrilla de cabeza para trabajar el arrozal y también una crema anaranjada que manchaba cuanta cosa anduviera cerca; con un gesto indeciso, como volviendo de otro mundo barroso y licuo, Pili, fingió leer el nombre del producto para detenerse un ratito más en aquello, para no desintegrar del todo el recuerdo de la familia, de la Tía Zharita, del Tío Manón, pero Monita la preñaba de voces, de alertas, la frenaba con chirridos acorralándola en los rincones del ser y entonces, sin refugio, las ideas lábiles de Pili, comenzaban a errar, espesas y rancias desvanecían sus figuras gallardas, caían inoculadas de miedo, las ciudades del recuerdo eran sitiadas y todo parecía desgranarse: el alma secreta de las cosas del pasado evaporaba su existencia y desalojaba el infinito jardín del barrio de Tapiales, y otra vez todo era yerto, escombro y yuyo.

La angustia es barro y escombro –pensó; y cree haberlo dicho mientras  embadurnaba la cara con esa crema mandarinosa; ¿es mandarina o mandado? ponete la crema te digo, ¿no ves el sol?, ¿mandarina o mandado? ¡qué me mandás! donde manda capitán no manda mi papá, mi marinero. Desparramate de una vez, dale que te quedó un montoncito naranja en la ceja. La Borges camina hacia la reposera, no necesita cremas con tanto pantano cerca la piel respira mejor. Monita y Pili se aman. Monita le da la crema, le cuida la piel de bebé, la rodea con brazos certeros, le mima una frase al oído: que sería de vos sin mí, Pilita de mi corazón, no te dejes caer en la tentación. Tomá tu clonazepan, te lo parto en cuatro así no te ahogás, o te lo piso en una cucharita con azúcar y agua. Hoy viene a comer Cococho y Bimbo. Hay que ir al súper, comprar vinos, velitas, caviar, y arregláme este revoltijo que parece una rebelión de estropajos… hay algo tan ingenuo en los estropajos ¿viste? mirá esos pobres trastos bajo el sol, recalentando su existencia bajo una mirada indolente… Pili, el Feng Shui en la casa no considera semejante desborde de cosas, porque todo desborde, todo desorden, además de impuro, es sucio, Pili; dale, tragá nomás, tomá agua, más… que chica tan macaca… bueno, ya está, y ahora acomodame el galponcito; che, cuánta cosa hay en el galponcito, ¿no?; dale, mové, no te me cuelgues, Pilina.

*Del libro: La sombra del animal. Vanesa Guerra. Editorial Bajo la luna, 2008 Buenos Aires. Págs 15-23// Primer Premio (libro de cuentos) Fondo Nacional de las Artes, Argentina 2007.

 

La construcción de un lugar

Sobre Los silencios, de Mauricio Koch

(Conejos, 2017)
Por Cecilia Ferreiroa

 

La novela Los silencios de Mauricio Koch, editada en 2017 por la editorial Conejos, tiene dos protagonistas: Andrés, un joven nacido en un pueblo de Entre Ríos llamado Hernández, y el mismo pueblo.

Hernández es un protagonista casi tan importante como Andrés. ¿Cómo construir literariamente un lugar? ¿Con qué registro? ¿De qué manera darle vida? La novela Los silencios plantea una respuesta a estas preguntas. Si bien se narra con un interés casi etnográfico sobre el pueblo: los primeros pobladores -inmigrantes alemanes del Volga que se instalaron en Entre Ríos-, las diferentes clases sociales, la pica con los pueblos vecinos, la importancia del tren y lo que provoca su interrupción en las condiciones de vida de la gente; si bien se da cuenta de eso, la narración se corre del realismo en varios aspectos.

El lugar del tren en el pueblo y en la gente llega a cierta hipérbole. Y varias circunstancias narradas, como los nombres de las personas relacionados con el tren (el señor Tren de las Tres López) o los suicidios mal vistos cuando no son en las vías, le dan a Hernández cierto carácter mítico. Uno se pregunta si eso no se deberá a que el tono realista no le resulta suficiente a Mauricio Koch para realizar una construcción a la vez amorosa y verdadera del pueblo, que sea vívida y que al mismo tiempo permita dar cuenta de la relevancia social y económica del tren. La exageración no parece estar destinada a sacarle realidad a Hernández, sino que por el contrario colabora en imprimir su realidad de manera más patente, volverlo más cercano y querible. Ciudades inexistentes han sido creadas en la literatura y han pasado a formar parte de nuestra cultura y nuestra vida. En este caso Mauricio Koch hace la operación inversa: a una ciudad real le da un carácter irreal. Así, Hernández-Menschen tiene su fundación mítica en Los silencios y queda inaugurada para la literatura.

En cuanto a Andrés, el otro protagonista de la novela, la narración se vincula con la lógica de una novela de aprendizaje marcada por el viaje. Pero en este caso el viaje no es uno sino que son dos, separados en el tiempo, que implican para Andrés aprendizaje y cambio.

El primer viaje, en términos cronológicos, es el viaje de Andrés a la capital en busca de mejores oportunidades. No se trata entonces del viaje de alguien que quiere buscarse a sí mismo -ese viaje más burgués-, sino del que es expulsado por la falta de trabajo, aunque quizás también por el tedio. En ese viaje se produce una inversión de las ideas preconcebidas sobre Buenos Aires, que la novela se ocupa de derribar. Buenos Aires se revela como un lugar que no tiene mejores oportunidades de trabajo ni de vida. El padre de Andrés le había dicho que “en Buenos Aires no trabaja el que no quiere”, pero a él no le es fácil encontrar trabajo y los que encuentra son precarios, mal pagos. La crisis de la que escapa en el contexto del menemismo no ha dejado a Buenos Aires exenta, ¿cómo podría? Ya al llegar tiene una primera aproximación de lo que es la vida en Buenos Aires a partir de los consejos que le da el tío, verdadero iniciador en ese mundo nuevo: “Acá no podés confiar en nadie (…), eso es lo primero que te tenés que grabar en la cabeza. De la puerta para adentro podés confiar en mí, podés confiar en la tía, porque sabés que te queremos y te damos todo de corazón. Pero de la puerta para afuera tenés que andar con veinte ojos, no sé si me entendés”. El panorama que le pinta el tío no tiene atenuantes. Buenos Aires es un lugar difícil, inhóspito. Y el contacto con la ciudad implica una desilusión tras otra en el personaje.

El segundo viaje es el regreso a Hernández ante la noticia de la muerte de la madre. También acá el viaje es algo obligado y está teñido por la tristeza y el extrañamiento que produce esa muerte, sumado a la dificultad por la vuelta luego de muchos años. Desde un principio la mirada de Andrés está volcada a detectar las continuidades y las diferencias, vemos cómo la vuelta al lugar en el que se nació y se pasó la infancia está condenada a la comparación.

Andrés vuelve con la mirada y la melancolía del regreso. Y sucede que en ese viaje también se producen cambios e inversiones de sus propias ideas sobre la gente del pueblo. Andrés ve que el pueblo y la gente no están ni tan iguales ni tan estancados. Por el contrario, se da cuenta de que el que está estancado es él. El imaginario del viaje implica que no se regresa siendo el mismo, que viajar, y menos volver al lugar donde se vivió, nunca es algo inocuo. Y da la sensación de que en la novela el viaje produce una apertura. Andrés accede a una mejor comprensión de las cosas, de sí mismo, lo que quizás le permita enfrentar de mejor manera su vida; aunque ese aprendizaje no está exento de dolor. Con el segundo viaje se completa el horizonte de la novela de aprendizaje: la oscilación entre la desilusión y la posibilidad, la apertura a otros caminos posibles en la vida del personaje de ahí en más. Así, la novela conforma el carácter humano e indeterminado que tiene una vida que no está acabada.

Sale Papusa #10

El porno. La pornografía como género literario. Susan Sontag y la imaginación pornográfica. La mirada como eje del porno: mirada visual o imaginaria. La pornografía contra el erotismo: verlo todo versus lo elidido. La desnudez en Giorgio Agamben: la visión descarnada del cuerpo más allá de la gracia. Roberto Bolaño y su observación del porno. El escritor francés Philippe Djian, autor de Betty Blue, y su novela Por qué no un porno. Pornografíapura, el libro que publicó Gonzalo León hace casi 15 años en Chile y su definición de porno. El porno como un final que se sabe desde el comienzo: la relación sexual. La poesía femenina y pornográfica de Alda Merini e Hilda Hilst. La crudeza de la Generación Beat en la poesía de Allen Ginsberg. Leemos a Georges Bataille y su conmocionante Historia del Ojo. Julio Cortázar y la literatura erótica en América Latina. Vivir y escribir pornográficamente según Ercole Lissardi y Henry Miller. Un amor como pocos de Leónidas Lamborghini. El deseo como animalidad.

Banda de sonido del episodio – Vía Dra. Melómana

LA POESÍA ES POR LOS OTROS

SOBRE LIBRO DE HOMENAJES, DE JORGE TEILLIER

(Descontexto Editores, 2015)
POR ARIEL PÉREZ GUZMÁN.

 

El poeta glosa sus lecturas y sus vivencias hasta el punto de no poder diferenciarlas. Versos escritos por otros, quizás en otros siglos, en tierras y lenguas lejanas y bajo un frío ajeno, se transforman en hechos vividos, en recuerdos de una vida. En esos momentos únicos se alza el homenaje. Primero, como todo amor, tiene la fuerza y la impaciencia de lo recién nacido, y después el tiempo asienta sus formas y las asegura hasta transformarlo en una nueva creación.

Los poemas y las traducciones de Jorge Teillier, reunidos por Descontexto Editores en Libro de Homenajes, han nacido así: luces de la vida de Teillier que primero han vivido en otros: Edgar Poe, Stevenson, Teófilo Cid, Francis Jammes, Lewis Carroll, Georg Trakl, René Char, René-Guy Cadou, Rolando Cárdenas, Antonio Machado, Serguéi Esenin…

Jorge Teillier, uno de los más grandes poetas chilenos, nació en Lautaro en 1935 y murió en 1996. En 1993, en el pueblo La Ligua, escribió: “Estoy viviendo frente a un molino y nací frente a un molino, en una casa de madera –como el molino– que es ahora propiedad del Ejército. Fue un 24 de junio de 1935, año y día de la muerte de Carlos Gardel, fecha en que los mapuches celebran la llegada del Año Nuevo, y los campesinos europeos empezaban las tareas de la esquila y encendían fogatas para prolongar el día”. En 1968 definió su oficio: “Para mí la poesía es la lucha contra nuestro enemigo el tiempo, y un intento de integrase a la muerte, de la cual tuve conciencia desde muy niño, a cuyo reino pertenezco desde muy niño, cuando sentía pasos subiendo la escalera que llevaba a la torre de la casa donde me encerraba a leer. (…) Sé muy bien que la infancia es un estado que debemos alcanzar, una recreación de los sentidos para recibir limpiamente la admiración ante las maravillas del mundo. Nostalgia sí, pero del futuro, de lo que no nos ha pasado pero debiera pasarnos”.

Libro de Homenajes se divide en dos partes. Por un lado reúne los poemas escritos en honor a amigos y escritores admirados, que Teillier incluyó en Muertes y maravillas (1971), en una sección con ese mismo título, junto a los de otra sección homónima en Para un pueblo fantasma (1978) y a los que aparecieron, con el mismo carácter, en libros posteriores. Por otro lado, se ubican las traducciones y versiones de poetas queridos –ámbito poco conocido de su obra– que Teillier publicó en revistas, antologías y ediciones dispersas. Los poemas en el idioma original acompañan las traducciones.

Abrir un libro y leer lo que uno habría querido escribir. Abrir un libro y leer lo que secretamente uno ha estado escribiendo siempre. Abrir un libro y leer lo que uno nunca podrá escribir. Y entonces aquel que lo ha escrito pasa a ser nuestro mejor amigo, nuestra compañía segura porque podemos invocarlo cada vez que sea necesario. Y de alguna forma pensamos que esas palabras fueron escritas para nosotros, que nos han sido enviadas como postales que no viven en el tiempo sino en otro lugar. Y que debemos retribuir el amor con más amor.

Poco importa si el homenajeado no habla nuestra lengua, podemos aprender la suya. Rilke, con un diccionario y una gramática, urgó en el danés hasta poder leer a su querido Jens Peter Jacobsen. Hugo Padeletti decía que su lectura de un poema en otra lengua era traducirlo; y quizás no haya mayor homenaje poético que la traducción. Escribe Jules Supervielle en El espiral de la Llama, en versión de Teillier: “Muchas veces de noche / Le gustaba leer / A la luz de una vela / Y solía pasar / La mano por la llama / Para seguir convencido / Que aún estaba vivo. // Desde el día de su muerte / Está siempre a su lado / Una vela encendida / Pero ya no se atreve / A tocar su llama”.

Jorge Teillier ha juntado a sus amigos de siempre, ha recolectado pacientemente a sus “poetas de los lares” y por un tiempo de arraigo nos los ha legado en este hermoso libro.

 

SALE PAPUSA #9

La noche. La temporalidad en donde el orden se debilita. La noche como absoluto. La exaltación de la noche por el romanticismo como reacción a la luz iluminista. Novalis y sus himnos a la noche. La exaltación de las pasiones. Frankenstein, la muerte y lo monstruoso. Catulo, el poeta romano, y su definición de orgía: toda fiesta que se haga de noche. La noche y el deseo: las tres noches de Pascal Quignard. El rapto en la noche. La noche y los sueños para Al Álvarez. No entres dócilmente en la noche de Dylan Thomas. La poética nocturna y femenina de Emily Dickinson y Alfonsina Storni. El nocturno de Edgar Allan Poe. De noche viene Elena Poniatowska. Las Tres Noches de Austin Wright y el Viaje al Fin de La Noche de Louis Ferdinand Céline. La noche y la política: La noche de los proletarios de Jacques Rancière. El 2001 y la salida del pueblo en las noches. La nuit debout francesa. La serialización de la noche por el poder: de la noche de los museos a la noche de las heladerías.

Banda de sonido del episodio – Vía Dra. Melómana