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Catálogo

EDUCACIÓN POPULAR

PEDAGOGOS DE LA REVOLUCIÓN

Diálogos en torno a la campaña de alfabetización cubana

Hoy es claro que los esfuerzos cubanos en el campo de la educación popular iluminan varias dimensiones de la comunidad y la igualdad en tanto valores revolucionarios que aún animan intrínsecamente la cultura juvenil de Cuba. De hecho, la pedagogía crítica y la educación popular tienen la oportunidad –mejor dicho, la obligación– de convertirse en un movimiento social transnacional, en un camino para que el poder popular se convierta en una realidad, un modo de vida, una praxis posible.

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 Este maravilloso libro, nacido como una síntesis de las experiencias y esfuerzos llevados adelante por la Cooperativa de Educadores e Investigadores Populares Histórica (CEIPH) al participar en el Espacio Paulo Freire en el contexto de la Feria Internacional del Libro de La Habana (FILH) constituye un potente documento que guarda importantes mensajes para los educadores de todo el mundo. Revela que, desde la Campaña Nacional  de Alfabetización cubana, han sido muchos los logros alcanzados por los educadores populares y los actores revolucionarios de la educación y, sin embargo, todavía es necesario alcanzar muchos más. Cuba sigue siendo un faro de luz y de esperanza para el mundo.
Peter McLaren

ENSAYO

ODIARÁS A TU PRÓJIMO

Crítica de la razón maligna

De Arturo Emilio Sala

Odiarás a tu prójimo. Crítica de la razón maligna… El título lo dice todo. Sin temor a equivocarme sostengo: este libro marcará un hito en el estudio de la historia argentina. Con profundidad y sabiduría, el autor va desgajando la verdad: con documentos indiscutibles, con análisis profundos basados en los principios éticos. Esos principios éticos que deben marcar el camino de los pueblos hacia la solución definitiva de sus problemas, sus injusticias, sus humillaciones, sus razones malignas, como prefiere calificarlas el autor. Para que sea verdadero progreso, tiene que ser el progreso acompañado de la palabra ética. El progreso dentro de la Ética.

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Esta obra contiene una colección de citas de época, irrebatibles. De los poderosos y sus intereses, de los que ejercieron el poder humillando a los honestos, a los humildes, a los habitantes de la tierra. De quienes poseyeron la palabra para no hacer lo justo sino meramente para respaldar intereses de grupo, o propios. O creer que la palabra “civilización” quiere decir progreso.
Debo hacer una confesión, tal vez primitiva, pero honesta: envidio al antropólogo Arturo Sala. Me habría gustado sobremanera haber escrito un libro así.
Osvaldo Bayer

ENSAYO

DESIERTO Y NACIÓN. LENGUAS

De María Pia López y Juan B. Duizeide

En los dos textos que componen este volumen nos enfrentamos a una política del nombrar que implica un ejercicio performativo de negatividad, esto es, de elaboración de negatividades que habitarían esos teatros de representaciones modernos en tensión y disputa. Argentina es agua negada. Y América es indio negado. Ambas hipótesis de lectura elaboran una denuncia ante las políticas nominativas, denuncia que es literaria y política a la vez.

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Rastros. En las lenguas anidan vestigios, como en el mar o el río, como en los libros, los mapas. Como en el Desierto. Rastros de historias, de disputas cartográficas, de querellas por la misma lengua. ¿Por qué disputar la lengua (en la lengua)? ¿Qué tiene la palabra que no tenga un arma? Se disputa la lengua porque se disputa el arma. Es decir, la posibilidad de nombrar y dar espesura a la gramática, de darle sonoridad, impacto material. Porque la lengua misma es un efecto de interminables movimientos sísmicos. Hay estelas de esas batallas que son cicatrices, huellas, monumentos, huecos, heridas inmemoriales algunas, fisuras aún materiales en la tierra, en los cuerpos, que se expresan en y por las lenguas. En los mapas y en los libros. Rastros que leídos con el cristal del tiempo exhiben un tejido de ofrendas inauditas, de cruces secretos, de censuras y silencios. Volver visibles esas marcas, elaborar la constelación del entramado de efectos y afectos, es, de algún modo, disputar la lengua con la que queremos nombrar lo que acontece. Lo negado, lo ensoñado, lo olvidado. Es decir, nuestras promesas, nuestros mitos, nuestros secretos, nuestras vidas. También nuestra memoria y nuestra justicia.

ANALISIS

RADIOGRAFÍA POLÍTICA DEL MACRISMO

De Andrés Tzeiman

La particularidad de este presente está en el hecho de que la derecha armó su partido y ganó las elecciones (obedeciendo casi irónicamente al dictum que se les enrostraba una y otra vez frente a sus intentos desestabilizadores). Lo hizo, hay que decirlo también, sin mostrar del todo sus cartas: su campaña no anunciaba la revancha social y política que vivimos, ni se pronunciaba en contra de los derechos conquistados en los años kirchneristas, aun si todo esto podía suponerse.

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Pero acaso en ese hiato entre promesas fallidas y facticidad política, que es también la tensión entre un proyecto hegemónico y las urgencias de quienes lo comandan, está el meollo de los problemas que este libro trata.

TEATRO

TRILOGÍA DE LA AUSENCIA

De Rafael Fernández

Prólogo de Horacio González

TRILOGÍA DE LA AUSENCIA TRES OBRAS DE TEATRO  -FRAGMENTOS  La eternidad de un instante. (año 2011) -ÉLIDA (año 2015) -HILDA (año 2016)  Estas  obras estrenadas entre los años 2010-2016 tienen una temática común que las relaciona con la última dictadura cívico-militar en Argentina.

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La represión implementada por aquél régimen  mediante las detenciones clandestinas, las torturas y las desapariciones masivas, se abatió  sobre  una gran parte de la población; esencialmente militantes de diversos movimientos y partidos políticos, así como también obreros, estudiantes, intelectuales y artistas.  Todos aquellos que, en mayor o menor medidas, hemos sufrido las consecuencias de la  siniestra y brutal represión, difícilmente podamos olvidar esa larga noche de la historia Argentina. Por eso es que muchos de nosotros consideramos un deber y una necesidad  el  poder contar y transmitir las experiencias vividas; ya sean directas  o cercanas con los medios con los que  cada uno se expresa.  Las obras aquí presentadas y estrenadas en su momento, intentan sumar un poco de  luz  sobre los acontecimientos ocurridos durante esa oscura etapa.

ARTE

ESCRITOS DE ARTE ARGENTINO

De Raúl Santana

Prólogo de Daniel Santoro

Se dice que escribir sobre arte es, sobre todo, escribir. Su condición de poeta es la que le permite expresar un juicio tan certero sobre la pintura, al viejo estilo. Siempre a prudente distancia de los parámetros académicos y de la evaluación experta, la suya es una verdadera experiencia directa con la materia plástica, experiencia que incluye en forma inevitable una intimidad celebratoria y cercana a la amistad con los artistas.
La práctica de su vida, como sucede con la buena pintura expresionista, es siempre de espaldas al resultado, hecha de un constante derroche de generosidad simbólica, caso extraño en el ambiente del arte, conformado, en general, por una fina trama de circunspección, especulaciones y cálculos.

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Santana es capaz de llevar las palabras con maestría hasta la orilla más íntima de la pintura. El suyo es un saber decir guiado por el ojo. Sólo en muy pocas ocasiones sucede que las imágenes adquieren su máxima eficacia y se vuelven excepcionales: es el esperado instante que celebra el placer escópico, queda instaurado el evento y algo nuevo se adhiere al mundo; es entonces cuando sus elogios fluyen sin contención. Santana, como todo avispado parroquiano del barrio de Constitución, semblantea los cambios más sutiles, su mirada funciona como un radar alerta, así es como pudo advertir la presencia de algunos grandes pintores, que solo mucho tiempo después alcanzaron el justo reconocimiento de la crítica, pienso en el maestro Carlos Gorriarena, de quién, incansablemente y con devoción profética, pregonó la buena nueva de su pintura. Como no podría ser de otra manera, Gorri fue también su amigo del alma.

REVISTA

CARAPACHAY N° 6

Hernán Ronsino y Luciano Guiñazú

En este sexto número de la revista Carapachay o la guerrilla del junco, dos son los temas que con mayor regularidad aparecen: la memoria y la historia. Hablamos de dos elementos que no siempre son considerados en sus interrelaciones sino, más bien, sólo a partir de su oposición aparente. Además, creemos, se expresan en este número de una forma novedosa.
Un hombre que muere, un desierto que se forma por el abandono del agua y un río que estuvo acá y ya no está.

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Un pirata, el recuerdo de una niña que dibuja, un perro que olfatea los humedales y un barco, una lancha colectiva. Elementos dispersos, fragmentos, imágenes y anécdotas, que se van aglutinando y van dándole forma a este número; moldeándolo, definiéndolo. Sin embargo, no es un mero conjunto de imágenes tomadas al azar, ni un puñado de bellas e inconexas anécdotas lo que define este número; sino más bien, las innumerables fibras que unen esas imágenes y anécdotas, la sabia vital que hace que esas imágenes adquieran sentido en este presente, por momentos, incierto. Esos son los materiales con los que está hecha esta revista; porque esos son, y no por casualidad, los materiales con los que la memoria va construyendo la historia; esos son los materiales con los que los recuerdos va determinando una geografía; y esos son, en definitiva, los materiales con los que una literatura, entre otras cosas, va definiendo una patria. Y esto último, no como carga, no como imposición, no como pulsión disciplinar; sino como sustento ontológico de un decir y un hacer empeñados en no dejarse caer en la constante invitación a vivir en un presente continuo y efímero, sin pasado y, por supuesto, también sin futuro.
En este sexto número de la revista Carapachay o la guerrilla del junco, entonces, hablamos por sobre todo de esto: de aquello que hace que estos fragmentos puedan pensarse como constituyendo una unida.

Colección Contrapuntos

La Tempestad

Ernest Renan / José Enrique Rodó

En esta edición se retoman los ecos de la ya eterna melodía de La Tempestad de William Shakespeare, en algunas de sus variaciones, transmigraciones,  transfiguraciones y traducciones. Calibán y Ariel en Renán y Rodó.

De Ernest Renan publicamos Calibán, continuación de “La Tempestad” (un drama filosófico); y   El agua de la juventud,  continuación de “Calibán”. De José E. Rodó publicamos su clásico Ariel.

Con traducciones a cargo de Virgina García y presentación de Luciano Guiñazú.

Ensayo, de Patricio Brickle

Desmantelamiento de mitos

Un camino hacia el pensamiento propio

Este libro quizás podría llevar por título Carta a los pensadores europeos. Es un ensayo que nace de una experiencia que desborda la formación. La formación permite fijar esa experiencia. La experiencia es el libre transitar de sociedad en sociedad y de la receptividad de lo diferente como un otro. La realidad termina imponiéndose al insigne espíritu que algo quiere decir de ella.
El espíritu tiene la humildad necesaria para rendirse ante la evidencia. El cuerpo sobrepasa los afanes del alma y el alma cede a los derroteros carnales.

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El mundo internacional es la lucha de poderes, de unas comunidades con otras, de sometimiento, de control de las mentes, del posicionamiento de las ideas de unos en otros con el objetivo de “influir”, “dominar”, controlar y depredar para dar a los suyos. Todas las ideologías de nuestras latitudes han sido depositarias de un pensamiento auténtico forjado en otro mundo. Desmantelamiento de mitos intenta ser un pensamiento, una reflexión, desprendido del tutelaje dominador. ¿Para qué? Para constituir un pensamiento y una meditación propios, con el fin de llevar, de verdad, de aquí para allá, para desembarcar, de una vez, en lo otro.

FILOSOFIA

Patrice Vermeren

Nosotros mismos / par nous-mêmes

Este pequeño libro, cuyo sentido colectivo y plural no es más que un modo de expresar y acompañar la práctica filosófica de Patrice, difiere necesariamente del formato y del proceder clásico de las compilaciones de textos. Por eso nos cuesta afirmar que existe algo así como un “comité editorial” -mucho menos “árbitros” o “referís”-, a pesar de lo cual sí queremos dejar asentados los nombres de quienes nos hemos reunido en varias ocasiones, y hemos intercambiado mensajes por muchas vías y con ondulante intensidad durante varios meses para llegar a este alegre resultado: la cofradía se compuso, en estricto orden alfabético, por Daniel Alvaro, Patricio Brickle, Martín Cortés, Elena Donato, María Beatriz Greco, Soledad Nívoli, Carlos Pérez López, Jordi Riba, Senda Sferco.

A su vez, queremos agradecer especialmente a Emiliano Adinolfi Greco, por la bella ilustración de tapa de este libro; a Pauline Vermeren, por su colaboración en la selección de las fotografías; y a Florencia Capella, por la composición de esas imágenes.

REVISTA

CARAPACHAY N° 5

Hernán Ronsino y Luciano Guiñazú

Estamos presentando el quinto número de Carapachay. Un espacio que comenzamos a construir a fines de 2014 y que sólo es posible gracias a la participación de tantos colaboradores, de tantas voces. La revista se construye sobre tres pilares fundamentales: la literatura, el ensayo y la fotografía. Y todo eso desemboca, como afluentes, en la exploración de un territorio: el río, la deriva, la sedimentación.
En este sentido, Carapachay resuena como un coro de voces. Es una trama hecha de afectos; de la intimidad que proponen muchos textos, convocados por la amistad; de la agudeza del pensamiento que hace, sin dudas, de esa trama una trama colectiva. En Carapachay resuena, así, la voz del río: son sonidos, murmullos, confusiones y estruendos que el viento desparrama con su fuerza y su misterio.
Queremos agradecer con esto a cada uno de los colaboradores que se suman a este espacio abierto, que lo construyen y lo hacen posible.

REVISTA

OJO MOCHO. Otra vez N° 6

Alejandro Boverio, Dario Capelli y Matías Rodeiro

Estados de la crítica

“…si mi pueblo ha estado ciego es porque le han puesto una
venda en los ojos, y si ahora no ve es porque le han cambiado la venda”
E. Martínez Estrada
I. A casi un año del derrocamiento de Perón por parte de la Revolución Libertadora y apenas un mes después de los fusilamientos de José León Suárez, Martínez Estrada publicaba su colérico ¿Qué es esto?

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libro del cual hemos extraído la cita que va de epígrafe y que nos interesa por la mención al pueblo pero, sobre todo, porque a pesar de su antiperonismo, estaba lejos de creer que el nuevo gobierno fuera un regreso a la normalidad, luego de lo que otros -todo Sur, aunque Borges principalmente- creían que había sido una illusion comique. Uno de nosotros, de nosotros mismos: los que firmamos este editorial, ha sentenciado, en otra revista, al ¿Qué es esto? como “un libro imposible, casi ilegible, quizás hasta risible”, en otras palabras sin tantos “casi” ni “quizás hasta”: un “libro de mierda”. Un libro de mierda que, sin embargo, decía “cosas graves, muy graves, en un momento muy grave de la Argentina”; un “libro de mierda” en el que, no obstante, “algo hay”. Cuesta definir qué, porque con su panfleto de trescientas páginas, y golpe de estado mediante, Martínez Estrada operaba un pasaje de la nausea al vómito, de las catársis a la purga. ¿Qué queda, entonces, del libro cuando terminamos de separar la paja del trigo, o mejor dicho, la mierda del barro de la Historia? Apenas un hedor. Pero también: nada menos que un hedor. Donde hay hedor, hay muertos, cuerpos en descomposición, descarnaduras. No se trata de entidades sin realidad, como podría imaginarlas una espectrología preocupada por no pasar de moda. Más bien, su contrario: lo que va dejando su hedor son realidades sin entidad. ¿Se sigue? Hablamos -Martínez Estrada habla- de esencias, no de existencias. La obra de arte verdadera logra rozarlas; las
revoluciones, refundarlas. Por eso la Historia las requiere a ambas: a las obras y a las revoluciones. Más: ella misma, la Historia, las produce, si es cierta la proposición spinoziana que dice que toda cosa, también la Historia, se esfuerza en perseverar en su ser. El intelectual, por su parte, ya sea el que reclama para sí autonomía y se resguarda en su gabinete de marfil o sea el que se dice comprometido y que hace de su pertenencia orgánica a determinados intereses, un objeto de autoconciencia; sea de uno u otro tipo, decíamos, el intelectual asume (aunque nadie se lo pida) la tarea de escudriñar las esencias: algunos sospecharán que son el auténtico comando del mundo; otros, que no es posible percibirlas sino por mediaciones; y los últimos, que ni siquiera existen.
II. Martínez Estrada es un poco impostor. Se hace pasar por un intelectual en soledad que se propone apenas indagar las esencias, ¿Qué es esto?, pero su intención oculta es la del revolucionario, pues bajo la fachada de la interrogación, las funda o pretende hacerlo; así lo había hecho su numen, Sarmiento, ciento diez años antes en el Facundo. Es obvio pero lo decimos igual: ni uno ni el otro describen meramente el modo en que las esencias nos determinan. Ambos, cada cual en su siglo, se creen -sin decirlo o directamente negándolo-, creadores (y, en alguna medida, lo son) del pathos argentino. En paralelo, o acaso cruzando la línea Sarmiento-Martínez Estrada, corre otra línea de intervenciones que, al decir de David Viñas, “por su entonación se graba con nitidez en un curso trágico”: es la línea que va de las páginas de José Hernández dedicadas al degüello del Chacho Peñaloza, pasa por el aguafuerte de Roberto Arlt sobre el fusilamiento de Severino Di Giovanni y culmina en Operación Masacre de Rodolfo Walsh. Para estos escritores, no hay manera de avanzar en el conocimiento de la verdad (o el pueblo en su autoconciencia) si no se desactivan las tramas políticas, judiciales y culturales que la cubren como una malla (o que bloquean su ser -el del pueblo- en su perseverancia y expansión). El primer paso en la tarea realmente crítica, y seguimos en esto a Viñas, es la heterodoxia: los dogmas de cualquier signo son parte de esas tramas, o de lo que Martínez Estrada llama, en la cita que hemos elegido, “vendas sobre los ojos”; o que el marxismo denominó “superestructuras”; o que Foucault (tanto arqueólogo de la conciencia como geneálogo de las estructuras), aunque incrédulo de las verdades, identificó con el pomposo nombre de “episteme”. Jauretche, a esas “vendas sobre los ojos” que no nos permitirían percibir la realidad, las despachó como “zonceras” pero nos quedan fuertes dudas sobre si es posible deschavarlas apenas con lecturas de manual. La heterodoxia como primer paso de la tarea crítica, entonces. Primer paso. Decisivo paso en el que vale la pena porfiar. Para Viñas, además, es también el más alto grado al que puede aspirar el escritor crítico pues una razón anti-dogmática es el pasaje seguro al “curso trágico”: “a mayor heterodoxia, mayor riesgo de sanción” fue uno de sus silogismos favoritos, dicho a propósito de las “contradictorias relaciones” de la literatura de Walsh “con la política y el Poder”.
III. El pueblo de Martínez Estrada se hamaca de un dogmatismo a otro y persiste en un falso ventajismo que es, en verdad, sólo un penoso conformismo: cree estar viendo con claridad cuando en realidad sólo cambió de vendas. El escritor crítico, en cambio, es el que sabe o puede -como en una canción de Charly García- “mira sin querer mirar”. Mirando sin querer mirar, lo único que se vuelve irreal es la venda. O la reja, según el también heterodoxo Paco Urondo.
IV. En una muy reciente presentación del último libro de María Pia López, Yo ya no,  hemos asistido a una exquisita interpretación de la canción de García hecha por Liliana Herrero. La ocasión nos dio pie para detenernos en algún verso del poema que escuchando otras versiones quizás pasaba de largo: “los carceleros de la humanidad/no me atraparán,/dos veces con la misma red”. Paco Urondo fue detenido en febrero de 1973. En mayo logra salir con el Devotazo. Ya en libertad, “los carceleros de la humanidad”, es decir, los dogmáticos -que casi siempre están en el poder pero que no necesariamente son el poder: tramos del gobierno kirchnerista demostraron que es posible un poder anti-dogmático- pudieron mandarlo con falsas excusas a un callejón sin salidas, pudieron perseguirlo; pero antes que nada, se propusieron aniquilarlo porque sabían que no iban a pescarlo con la misma red dos veces.
V. El mayor desafío para el kirchnerismo no es pensarse fuera del poder sino saberse fuera del poder.  Saberse fuera del poder es la condición básica para empezar a pensarse. Sin asumir esa constatación material (que aunque parezca mentira no siempre es asumida) será difícil imaginar cómo volver a construir mayorías y crear una opción electoral que no sea sólo testimonial. Si el kirchnerismo se sabe fuera del poder, evitará sancionar la heterodoxia que en sus buenos tiempos de gobierno supo -por momentos- dinamizar hacia al interior mismo del movimiento. No lo hizo todo el tiempo y cuando dejó de hacerlo, el kirchnerismo se despotenció como fuerza política en disputa. Pero, incluso, una cosa es estando en el poder y otra cosa, fuera de él: fuera del poder, todos y cada uno estamos en igualdad de condiciones para tomar la palabra y decir lo que haya que decir. Pese a quien pese. La heterodoxia, por definición, es crítica a toda forma del verticalismo. A pesar de eso, no defecciona ni cambia de rumbo a mitad de camino.
VI. Si hoy, en el estado de azoramiento en el que todavía estamos, producido por la derrota del kirchnerismo en las elecciones de hace un año y por la emergencia y alcances del macrismo; si hoy, decíamos, no sabemos aún bien qué decir y ni siquiera cuáles son las preguntas correctas; si en el panorama actual, entonces, no nos sale, para empezar, más que gritar ¿Qué es esto?, quisiéramos, para ir respondiendo a la preguntita, no dejar nada a resguardo de la crítica. Hoy también es un momento grave de la Argentina. Más grave que cualquier otro porque como  nunca antes en la historia nacional funciona la fantasía de que ya no hay vendas sobre los ojos del pueblo. Pero, ¿cómo se neutraliza la fantasía de que ya no hay fantasía que cubra la realidad?
VII. A un año de la derrota electoral del kirchnerismo, todo argentino más o menos atento habrá notado que una de las palabras que con más frecuencia usan el presidente Macri y su gabinete es el adverbio “claramente”. Pero no tan sólo ellos: también empieza a escuchárselo en boca del hombre de la calle, cada vez con mayor asiduidad. En cierto sentido, ese “claramente” hace tándem con la demanda de “sinceramiento” de un movimiento social en su momento más regresivo y viene a completar, como si se tratase de una deriva lógica, un latiguillo que es usado desde hace ya bastante tiempo, casi siempre por lo sabihondos que se jactan de tener la fórmula para todo, aun para fumar bajo el agua. Nos referimos, a saber, al giro “a ver” con el que se suele principiar frases asertivas. Hace algunos años, el dibujante Miguel Rep detectó que casi todo el mundo andaba diciendo “a ver” y en una de sus tiras para la contratapa de Página/12 lo plasmó como preocupación: en el rincón inferior derecho del dibujo, casi como cayéndose del recuadro y abrumado por los característicos globos de diálogo de las historietas -que, en este caso,
de diálogo no tenían nada y que salían desde las cabezas de una multitud de personajes sólo para decir “a ver”-, un hombrecito desesperado gritaba “¡Basta de ´a ver´!”. Haber sabido escuchar ese grito. Algo pasa en la cultura cuando pelafustanes de toda especie y pelaje se arrogan el derecho de poseer el punto de vista claro y distinto. Arrancan con el “a ver” y desenrollan su perorata. Resultan ser pequeños Descartes dispuestos a explicar las evidencias que los tontos no pueden llegar, precisamente, a ver. Los tontos somos, para los pequeños Descartes, como ciegos y de ahí que se nos ordene: “¡A ver!”.  Uno de los recuerdos más antiguos del que podemos dar cuenta acerca de gente (y nadie venga aquí con que “la gente” no es un sujeto porque si de algo estamos seguros -la derrota en las elecciones presidenciales del 2015, en todo caso, nos lo corroboran-; si de algo estamos seguros, decíamos, es de que ningún sujeto es seguro); el recuerdo más antiguo de gente utilizando el “a ver” tan odioso, entonces, nos viene de la dirigencia progresista de los años noventa. Elisa Carrió, que en aquella década se ubicaba en ese complexus ideológico difícil de definir pero fácil de identificar llamado progresismo, es -probablemente- la primera persona políticamente expuesta que hizo uso del “a ver” en la esfera de la opinión pública. Aníbal Ibarra fue otro de los que más abusó (y sigue abusando) de la muletilla. Haga este ejercicio mental el lector: cierre los ojos e imagine una entrevista a Ibarra en cualquier época. Lo escuchará en seguida responder preguntas empezando por el “a ver”. Nada es más importante que el “a ver” una vez que se lo dice. Lo que venga luego, el argumento del discurso -digamos-, es su ornato, pura corteza. El verdadero meollo en la retórica del progresista es (o fue) la performatividad (perdón por la palabra) de su discurso, que al arrancar diciendo “a ver” sólo busca transmitir que las palabras son translúcidas y que el hecho de tomarla, de tomar la palabra, es asimismo un acto visiblemente cristalino que le corresponde por derecho propio dado que nadie como él, como el progresista, hace derivar su ética desde la transparencia. No es casual: ya en la gestión de la política, a la salida de los noventa, el progresismo pretendió siempre que su base de legitimación fuera la regla clara, la evidencia del proceder democrático, que se impone de manera imperiosa cuando se lo ejercita a la luz del sol; y que -por supuesto- con eso debería alcanzar para la regulación justa del orden social. Paradójicamente, el sueño de la gestión progresista se esfumó bajo el poder implacable de una fuente lumínica: el fuego. El “a ver” de Ibarra no es ajeno al incendio de Cromañón. El progresismo es en parte responsable por la muerte de los 194 jóvenes que murieron esa noche y por los 5 suicidios posteriores. Y el incendio de Cromañón no es ajeno al ascenso de Mauricio Macri.
VIII. El antecedente inmediato del progresismo y de su fantasía disfrazada de honesto realismo fue el dictum alfonsinista que rezaba que con la democracia se comía, se curaba y se educaba: como si únicamente por nombrarla, a la democracia, el resto viniera de suyo. En efecto, el supuesto más fuerte de la llamada transición democrática era que la palabras, usadas -eso sí- por hablantes competentes, podían por sí mismas intervenir sobre lo real y modificarlo, sino directamente refundarlo. Algo  tuvo que ver en todo aquello nuestra Facultad de Ciencias Sociales. Un artículo de Emilio de Ípola y Juan Carlos Portantiero, “Crisis social y pacto democrático”, publicado por Punto de Vista en el año 1984, sería la base del documento que leyó el presidente Alfonsín en Parque Norte frente a una convención del radicalismo y que puede considerarse como el plafón teórico sobre el que debía asentarse una nueva ética democrática que sellara el fin definitivo de la violencia política y consagrara el civismo como forma de vida. Un pensamiento mágico, de ese modo, terminaba superponiéndose al procedimentalismo de corte racionalista o, más que superponerse, lo permeaba desde atrás, como su creencia oculta. Como todo pensamiento mágico, éste hacía radicar su eficacia en el desplazamiento de su falsedad por debajo de un sistema de reglas e instituciones
jactanciosas del poder del logos; falsedad que el pueblo argentino -el del preámbulo de la Constitución; es decir, el pueblo hablado por sus representantes-, supuestamente, terminaríamos -sin llegar a comprender del todo las mediaciones interpósitas- dando por cierta. Desde ya que las palabras en las que creía la fe alfonsinista eran, en efecto, transparentes; pero lo eran tanto como la capa de hielo que cubre la superficie de un lago congelado: lo negado era los monstruos que, sin embargo, seguían buceando a distintos niveles de profundidad, a la espera de una mínima grieta en la escarcha tras la cual se disimularon. Los primeros monstruos en asomarse para acabar con la ilusión democrática fueron los militares sublevados en la Semana Santa de 1987, pero los más poderosos asaltaron al Estado dos años después con el ropaje del peronismo.
IX. La creencia en el poder de las palabras, en el significado claro y distinto de cada una de ellas al decirlas, hizo que hasta un punto funcionaran ciertos conjuros: la cultura cívica que pretendió fundar el alfonsinismo podía hacer aparecer a la democracia, y a todo lo que vendría con ella por añadidura, con sólo nombrarla; y podía dejar atrás a la dictadura desaparecedora apenas diciendo “Nunca más”. En un recordado texto de mayo de 1984, publicado por la la revista El Porteño, Fogwill  -¿maldito o profeta? ¿maldito y profeta? ¿maldito profeta?- clavaba un cuchillo en la tierra y decía que todo aquello, la transición democrática, no era más que una administración de la herencia cultural de la dictadura. Fogwill advertía incluso que llamar “dictadura” al gobierno militar -para contraponerlo sin más al concepto de “democracia”- era parte de aquella herencia. Insistía en llamarlo “proceso”, pues la palabra “proceso” y no la palabra “dictadura”, daba una idea más aproximada de que las principales intervenciones político-económicas del terrorismo de estado no habrían apenas terminado el 10 de diciembre de 1983 sino que continuaban y seguirían haciéndolo hasta quién sabe cuándo. La creencia en la democracia como un orden político para cuya fundación era suficiente mentar sus reglas de juego no haría otra cosa más que confirmar al terror en su segura permanencia, ya que de esa manera, el propio terror se replegaba a una zona de penumbras incapaz de ser pensada por una civilidad que creía poder conjurarlo como cosa del pasado de la que nos alejábamos de manera definitiva. En este sentido, para Fogwill, llamar “dictadura” al terrorismo de estado sólo para reforzar la idea de “democracia” como su opuesto irreductible era, de mínima, una ingenuidad, una candorosa fe en la potencia de las palabras.  Decía allí Fogwill: “Creer que las palabras expresan los pensamientos, creer que los pensamientos rigen la voluntad, creer que la voluntad conduce a los acontecimientos y creer que los acontecimientos son controlables por el alcance de las leyes, tal es la síntesis de la confianza cívica radical”.
X. Ya a prudente distancia histórica, podemos dispensarle al alfonsinismo -incluso al Pueblo alfonsinista- su pecado de confianza en las palabras porque su misión más urgente fue reconstruir la institucionalidad a la salida del terrorismo de estado. Lo (nos) relevamos de mayor culpa porque el alfonsinismo siempre se reportó a la historia -aun en su propia época- apenas como transición hacia la democracia. El alfonsinismo asumió la tarea de fundar un nuevo ethos en el que la democracia y la Constitución lo fueran todo y para todos. Es cierto: hay una blancura en aquello que si no fuera porque el neoliberalismo se ofreció y fue aceptado como salida a la crisis de una economía que requería más decisión que reglas claras; si no fuera por ese precio que debimos pagar como pueblo, el candor alfonsinista hoy nos resultaría tierno. En cambio, al progresismo que se había propuesto como salida del escarnio menemista y que, de hecho, triunfó, aunque sin entusiasmar del todo a sus propio seguidores; a ellos, decíamos, no podemos perdonarles nada. A plena luz del sol, hora en la que, según el progresismo deben actuar las fuerzas del estado, y a la vista de todo el mundo, la presentación pública de
la Alianza como gestión, es decir, su primer acto de gobierno -a menos de una semana de haber asumido- fue la represión a trabajadores ocupados y desocupados, movilizados sobre el puente Corrientes/Resistencia. Balas de plomo y dos muertos. El ministro del interior, responsable político de la masacre, era el último de los progresistas radicales, la joven promesa de la renovación y el cambio, el contrapeso en el gobierno al conservador De la Rúa, el crecidito pollo alfonsinista: Freddy Storani. No sólo es posible sino, sobre todo, correcto juzgar a un gobierno por la acción de sus primeros minutos. Los compromisos que asumió un frente electoral con los poderes reales que financiaron su campaña o le allanaron la ruta al poder, deben pagarse de inmediato. En general se dice de un gobierno recién asumido que hay que esperar verlo andar. Los poderes reales -que funcionan como una gramática subyacente a todo orden y que más que estar constituidos por determinados elementos se trata, antes bien, de coordenadas en las que se cruzan representantes de todos los sectores dominantes, aunque básicamente banqueros y dueños de multimedios, agentes judiciales, periodistas y servicios de información-; los poderes reales, decíamos, no esperan ver andar a nadie. Quieren resultados desde el primer día. O al menos, señales fuertes. Es probable que gracias al débil armado que lo llevó a la presidencia y a los escasos favores que en consecuencia debía, Néstor Kirchner haya tenido margen de maniobra para entrar a la casa de gobierno sin dejar sus convicciones en la puerta. Cuando lo anunció en su discurso de asunción, lo escuchamos incrédulos; cuando tomó la decisión de no reprimir la protesta social, empezamos a cambiar de gesto; cuando bajó retratos de dictadores de los pasillos del Colegio Militar y le quitó la ESMA a la Marina para entregársela a los organismos de Derechos Humanos, intuimos que lo que Fogwill había llamado “herencia cultural del proceso” y que un libro reciente de Silvia Schwarzböck denomina “post-dictadura” empezaba a concluir.
XI. La derecha que hoy nos gobierna también tuvo que rendir su propio exámen frente a los que esperan pronta devolución de favor: queda por verse cómo equilibra la voracidad de las distintas facciones de la burguesía. Aunque en algo se pusieron de acuerdo sin dudarlo un sólo segundo: Milagro Sala presa. Por eso, la exigencia de su libertad es la primera entre todas. Las fuerzas políticas nacional-populares y todas las corrientes que se dicen de izquierda no pueden discutir este punto y deberían ser incondicionales en su reclamo si es que realmente la emancipación es parte de sus programas. Y sobre todo si es que, cosa más preocupante, los doce años de kirchnerismo no pasaron en balde.
XII. Eduardo Rinesi, en sus clases y en sus libros, siempre advierte que las instituciones políticas están en problemas cuando las palabras no están adheridas a un significado unívoco. Es decir, la instituciones políticas siempre están en problemas porque las instituciones oratorias son más frágiles que el cristal. Es esencial a las palabras su apertura a las resignificaciones. Las palabras no son cápsulas herméticas sino agujeros negros que absorben al mundo empírico y, si bien es cierto que lo violentan a puro latigazo semántico, es un dato también cierto que todo lo que las palabras puedan instituir está habitado por la precariedad pues nada impide que una contingencia indeterminada las sobrepuje a nuevos contenidos. Toda palabra, al cabo, fracasa; ergolis, todo orden político necesariamente también. Pero así todo, es preciso que nos entendamos; que más allá de la ontología trágica del ser político, nos decidamos a actuar. Gracias a (o por culpa de) la cultura podemos entendernos. La cultura es un plano fluido de la vida común en el que el significado de las palabras tiende a la modulación. Pero en su último libro, Actores y Soldados, Rinesi detecta que justamente en la propia etimología de la palabra “cultura” está su karma. En la palabra cultura todavía resuena
un viejo verbo latino, /colo/, que remite a la faena de trabajar con la tierra. De allí vienen términos como colono. La tierra es justamente un elemento que en sí mismo conjuga todos los tiempos: los idos y los que vendrán. La tierra es ocupada por los muertos a los que se les rinde culto y también por las semillas cultivadas que pronto darán sus frutos. La cultura, entonces, estabiliza relativamente el significado de las palabras para que, de momento, podamos entendernos; pero, a la vez, lleva un fantasma en cada hombro: el fantasma del pasado en uno y el del futuro en otro. Esos fantasmas tanto nos amenazan con hacernos perder el juicio como nos permiten recobrar una dimensión utópica de las cosas. Una cultura crítica no es la que se jacta de poder decirlo todo sino la que sabe que su presente no es el único posible porque otros pasados la acechan; y que su futuro no es sólo un fatum de los dioses sino, en lo básico, una posibilidad que todavía no fue pensada. El crítico, así, no es el que habla sin fisuras, como si de su boca salieran bloques; es antes bien el que se detiene anacrónicamente en la busca de una palabra y que una vez dicha, hace de ella -de la palabra recién dicha- una situación propicia para seguir pensando. La frase que Eduardo Rinesi eligió de título para su libro de homenaje a Oscar Landi, “¿Cómo te puede decir?” es una muletilla que el propio Landi solía repetir y que es exactamente inversa a las del uso en boga que estuvimos analizando más arriba. Hoy nuestra cultura, o por lo menos lo que podríamos identificar como su línea dominante, se niega a ver lo que sucede porque, aunque crea estar viendo con claridad, lo único que logra ver es la venda que tapa sus ojos. Y tampoco es capaz de articular una lengua crítica porque, al menos  hasta ahora, viene aceptando beneplácitamente la peor herencia del progresismo: la creencia en la transparencia inmediata de las palabras. Pero lo cierto es que estamos pisando mierda y viviendo una época oscura. Hay que hacer algo pronto.
Grupo Editor, diciembre de 2016

TEATRO

HARINA / LAKUMA. Espíritu del agua

Carolina Tejeda y Román Podolsky

LA HARINA Y LAS MANOS
por Juan Carlos Cena

Escribir sobre esta construcción, la obra de teatro Harina, no me será fácil. Conozco a esta obra desde sus inicios y el esfuerzo en darle vida por parte de Carolina y sus manos. Escribir objetivamente, para ser justo, me es imposible. Soy ferroviario.

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Mi mundo subjetivo ha viajado entre la harina y las manos de su creadora. Cada vez que la veía, una y otra vez, nunca la aplaudí. Cuando llegó el viento y barrió la harina con la que diariamente se hacia el pan y el ferrocarril, desaparecía, caía el telón. Quedaba anclado a la butaca, engarrado en los pasamanos, tieso e impotente. El ferrocarril había desparecido. Una y otra vez vi esa obra, solo y con otros ferroviarios. El mismo acto de engarramiento, esta vez colectivo.
Sigo con la objetividad ¡No! No puedo, ni me interesa ser objetivo, repito. El espacio transcurrido deforma ineluctablemente toda objetividad. Pues, por eso y mucho más, me quedo con las subjetividades, aunque deformadas.
¿Por qué? Me contesta Gramsci en una carta desde la cárcel a Tulea: “…la objetividad no es la vida; es una fría caricatura fotográfica de la vida y tú, en cambio, ves la vida viviente”. Así es la obra Harina de Carolina Tejeda.
Harina, esa magnífica pieza teatral, que se renueva en cada presentación por obra de las manos de la panadera del Andén, Carolina Tejeda, ésta, ya es parte de nuestra memoria. Ella es memoria en movimiento que se transforma en cada animación plástica, derrotando al cascarudo olvido en cada repetición. Ocurre con esta obra que cada vez que se levanta el telón, emerge la memoria como algo real maravilloso.
Es de tener en cuenta que los pueblos que no tienen memoria, se opacan y mueren. Que el olvido es una herramienta de las clases dominantes. Quieren que vivamos un presente perpetuo, sin pasado ni futuro.
Esta Obra, con mayúscula, Harina, subleva a la memoria, convoca a los memoriosos en cada irrupción a que generen nuevos vientos partiendo de las esperanzas y utopías. Digo, de paso, que las esperanzas y las utopías, se construyen, no se declaman solamente. Se elaboran como el pan: harina, agua y las manos que amasan y la transforman en un cuerpo, que luego leuda y va al horno de barro y leña, luego la cocción… Con el pan tibio vendrá la oferta cantarina de la panadera del andén y, así, la memoria aparecerá enancada en los aromas de la Harina. La pandera del andén en cada ofrecimiento huele el pan como un recordatorio memorioso: ¡que vuelva el tren!

ENSAYO

DECORADOS

Horacio González y Eduardo Rinesi (Comp.)

En torno a la reedición de Decorados

Horacio González

El cine tiene los componentes de un sueño o de un mito. O de ambos a la vez. No hay duda de que ambas cosas son diferentes (eso no nos sorprende) pero sus puntos de superposición son numerosos (y de ese pequeño misterio está hecha toda investigación)

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No es novedad que a pesar de que en todos epos hay un género de terror o un género romántico, toda imagen es una tensión con la vida imaginaria que se resuelve en su empuje hacia el sueño o la pesadilla. El mito parece ser un cuento completo que continuamente pone en juego sus elementos permanentes en aras de su deformación práctica cada vez que es invocado o señalado en algunas de sus partes para que cada oyente o espectador reconstruya su versión. Este último acto es propio del mito: en un momento único se rearman las piezas sueltas buscando su sentido perdido pero pueden encontrar otro, que no sea el que corresponda o el que descubre que nunca hubo un sentido propio. De todas maneras, el cine mantiene una molesta relación de dependencia con lo que se llama guion, que es un tipo de escritura técnica, que intenta luchar contra el mito y la literatura al mismo tiempo, pero que toma o incauta algo de ambos mundos. Del mito toma el acto resolutivo donde ninguna acción conoce sus consecuencias y las que cree conocer las anula o invierte, y de la literatura toma un vago intento de seguir el hilo de peripecias y aventuras en las que se percibe el esquema gélido de un relato al que hay que excederlo con diálogos o parlamentos que exigen el cuidado de su letra. Así suele definirse la actividad de los actores: diciendo “una letra”. Al parecer, mientras la imagen tiende hacia el mito, el guion tiende hacia la literatura. Pero en ese tironeo se encuentran a su majestad el cine, que es el “tercer factor” que pone en movimiento el acervo depositado en la memoria de todo lo que alguna vez se ha narrado, pero que cada uno recibe herido de tantas deformaciones, que la realidad se torna siempre irreconocible. El cine es una de las artes (si preferimos llamarlo así) que se caracteriza por recuperar en una ínfima partícula todo lo que las conciencias de los espectadores (conciencia del ser universal, por cierto) mantienen en su reserva destrozada y diluida de escenas primordiales. De ahí que todo el cine que se ha hecho hasta ahora, desde el de los hermanos Lumière hasta El ciudadano ilustre, es un único cine aunque hayan variado las condiciones técnicas, el papel de los guionistas –que de alguna manera se han sobrepuesto a la importancia específica que en un tiempo anterior tuvo el montaje–, y muchas más las condiciones de producción que sin embargo no alteran su condición onírica, emparentada –damos ejemplos al voleo– con Poseidón, Ulises o Prometeo. Una novedad que tiene El ciudadano ilustre respecto a las películas que en este libro se consideraban, hace ya más de dos décadas, es que recobra el lado exterior del cine (de sus condiciones de vida para-cinematográficas, que simbolizan de por sí los actores, que constituyen elementos de la “vida real”). Son cuerpos empíricos reales y biografías como las de Marilyn Monroe, incluso tal como la cuenta Norman Mailer. Esto puede parangonarse o mejor contrastarse al relato que transcurre en la “proyección”, con tales o cuales actores que “interpretan personajes” sobre los “personajes” que de por sí son “ellos mismos” etc. Por ejemplo, en una película de Woody Allen, podíamos ver a Marshall Mac Luhan que aparecía en la cola de cine y los espectadores le piden opinión sobre lo que se va a ver, y el crítico de los medios de comunicación dice en ese momento “ficcional” lo mismo que hubiera dicho en una conferencia universitaria. Algo así ocurrió en El ciudadano ilustre, los actores actúan con lo que son “realmente” en su vida civil, y el libro del autor premiado en la “ficción” se edita en la “realidad”. Ni en El bonaerense, ni en Pizza, birra, faso ni en Mundo grúa o Bolivia, joyas de lo que se llamó “nuevo cine” en los 90 –siempre hay algo “nuevo”–, se puso en marcha esta utilería. Lucrecia Martel utilizó la contraria: por ejemplo, un picaporte que se manipulaba varias veces sin resultado, un reloj electrónico dando siempre la misma hora. Así como en el primer caso se juega con un meta-cine y se destruye lo que alguien muy estricto llamó “imagen movimiento”, en el segundo –particularmente en La ciénaga–, se juega con la detención del tiempo en las propias acciones internas de la narratividad propiamente cinematográfica. Es una polaridad estética: el tiempo viene de afuera del tiempo del cine, o se halla adentro, dándole a todo una espesura irreal o paralizante. Podemos dar más ejemplos aunque estos solos abonan la idea de que el cine ha contaminado los antiguos relatos, pero estos son llevados también por “personas reales” que también son actores, y trasladan esa realidad primera a la realidad segunda del cine. De alguna manera, si actuaba Humphrey Bogart en un film, se tropezaba siempre en un modo de actuar que revelaba algo que iba más allá de ese film circunstancial, pero también del propio nombre de “Bogart”, consistente en la aureola de fatalidad de la vida real que impregna toda ficción, y que admite resignadamente ser llamada así cuando para sus adentros musita, quedamente, “soy el mito”, susurro que apenas emerge, soy esa única realidad posible que se demuestra porque lo que me reprime –la represión, también eminente acto de la realidad–, sabe bien que solo tengo que emerger con sumo cuidado. Por partes, o con pequeñas insinuaciones y fragmentos. Pero todos saben que hay varias imágenes para cada uno de nosotros y que eso puede ser atroz. Mucho tiempo antes, Walter Benjamin no lo percibió y habló del “derecho del trabajador a la imagen”. No es un derecho, es quizás una forma oscura del destino. Si ya vivimos rodeados de ellas, y además por cada uno de nosotros hay millares, ¿por qué las necesitamos como “derechos”? Es posible que cosas como estas hubiéramos querido decir hace ahora una pila de años.

NARRATIVA

Vida de croto

Miguel Ramon Ronsino

Vida de croto, el primer relato escrito y publicado por Miguel Ramón Ronsino, nos presenta una bellísima aproximación a las peripecias vividas por un hombre de campo en la eterna búsqueda de su destino, mejor aún, es la historia de un hombre que va construyendo su destino.

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Estamos ante un drama singular en el cual se narran fragmentos de una vida con su cuota de engaño, de amor, de amistad y de esperanza. Teniendo en cuenta estas características generales, no es extraño que este pequeño relato se estructure en torno a un dilema de características universales. En efecto, todo el drama, toda la historia, se desarrolla en medio de una tensión constante entre el deseo de establecerse y el impulso a partir, a salir, a viajar. Es decir, el eterno dilema entre el quedarse o el irse. Lo llamativo en este caso no está dado entonces por la originalidad de las cuestiones abordadas, sino por el lugar que se adopta para presentarla. Es que lejos de intentar una respuesta para dicho dilema, es como si Ronsino se estableciera en él para narrar, es como si allí y sólo allí se sintiera cómodo para hablar, para decir.
Desde ya, se dejan ver también y desde el comienzo mismo de la historia ciertos rasgos característicos y particulares que nos remiten casi obligatoriamente a una literatura gauchesca; y por lo tanto a lo que podríamos llamar una visión particular del mundo. El campo como escenario, los ornamentos, el cuchillo y los animales, una moral del desapego por lo material y una sobrevaloración de las costumbres, el respeto por lo humano y por las investiduras en general, todas características que se pretenden o invocan como autóctonas en tanto determinados por una geografía y por una idiosincrasia. Con todo, aquí la problemática del género como tal ha desparecido por completo en tanto no hay disociación alguna entre el que escribe y el que narra la historia. En este sentido, antes que inscribirse en la tradición gauchesca Vida de croto debería más bien pensarse como el resultado de la combinación entre una vida en el campo y una herencia literaria que no necesita, acaso ni siquiera lo intente, ser explicitada.
En términos personales, sin embargo, me gusta pensar que Vida de croto es algo más que este conjunto de apreciaciones sobre la vida y la literatura. Imagino, entonces, una escena. Es en el campo y es por la tardecita. El sol está cayendo y un hombre con un cuchillo en la cintura termina de acomodar un costillar en el asador. Somos tres o cuatro y mientras charlamos de cualquier cosa, nos sentamos a mirar el fuego y a escuchar cómo suena la carne mientras se cocina. El hombre del cuchillo toma un trago largo de vino y acomoda todo el peso de su cuerpo sobre su rodilla usando de soporte su brazo izquierdo, hace una pausa, levanta un poco la vista hacia el infinito horizonte y entonces dice: ¿Les conté como conseguí este cuchillo? Así imagino este relato, como una superposición de narrativas y de escenarios. Una superposición entre un relato oral y una historia escrita, una superposición en donde la primera y la tercera persona se funden en una sola. El Ramón sentado en el fogón se funde con el otro Ramón, el que se va. El que está ahí narrando, es aquel que se fue en la historia, son uno y el mismo. Es en esa superposición de escenarios, en esa difusión entre el que narra y el que es narrado que la escritura austera, desenfadada de Miguel Ramón Ronsino deja ver toda la potencia de su narrativa. Esa narrativa que, sin estridencias, sin adornos ni sobrantes, nos muestra y nos interroga sólo sobre lo esencial, sólo sobre lo importante.
Luciano Guiñazú

REVISTA

Carapachay #4

Textos del 4to numero:

Entrevista: Conversaciones con Alberto Muñoz

Epistolario: Inés Garland – Eugenia Almeida,

Sedimentos: A propósito de La ribera. Hipótesis de una lectura, Oliverio Coelho; La ribera (fragmento), Enrique Wernicke.

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Crónicas: Vida acuática. Un día cotidiano en Villa Paranacito, Pablo Russo; La larga noche, Andrea Testa y Francisco Márquez

Narrativas: Matar a Esmelda, Manuel Crespo; Todo el peso de Dios, Sergio Chejfec

Poesías: Delta (Fragmento), Fedra Spinelli

Lecturas: Aguasfuertes Deltianas de Roberto Arlt, Jorge Consiglio

Ensayos: De la Plata y el Paraná, Elvio E. Gandolfo; El Delta y su poética, Javier Cófreces; Viaje alrededor de Escocia, Hernán Ronsino; Pensamientos en el banco de arena, Horacio González

Colección Contrapuntos

Fausto

 Estanislao del Campo / Omar Saavedra Santis

Contrapuntos acoge una tradición de la expresión americana cultivada desde el folklore y el repentismo oriundos de la Isla de Cuba a las payadas rioplatenses, cuyos ecos, sin orillas, se expanden por la Pampa, hacia el Sur.

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Remite a un arte combinatorio entre dos melodías divergentes. Pero también evoca una forma nuestra del diálogo, “disputa o dichos picantes entre dos o más personas”, preguntas y respuestas súbitas, “‘toma y daca’”. Del diálogo al filo del duelo, de la conversa amistosa y agonística a la vez. Del coloquio como traducción. Poética de contrastes entre dos entidades diferentes (del tabaco y del azúcar, de la comedia y de la tragedia, de El Amo y Filomeno, de Europa y de América, de la Biblia y el calefón). Se trata de un estilo o manera de apropiación y recreación de la cultura. Fagocitación, transculturación (antropofagia se llamó su prima brasileña). Libertad de combinar para innovar sobre el fondo de herencias -a veces heredadas desde el drama de la imposición-. Compone un método y una política de la lectura y de la escritura que es parlamento mestizo (mulato e indio, gaucho y guacho), barroco e irreverente, anacrónico y futurista. Busca pronunciar-se desde lo márgenes y los confines, traer los centros a los extremos para que las paralelas se crucen. Leer, escribir e interpretar partituras sin barras de compás, asociando por contrastes, tensiones y disonancias. “Centripetismo y centrifugación”. Tendremos contrapuntos mientras no se apague el fogón.

En esta edición se retoman los ecos de la ya eterna melodía de La Tempestad de William Shakespeare, en algunas de sus variaciones, transmigraciones, transfiguraciones y traducciones. Calibán y Ariel en Renán y Rodó.

De Ernest Renan publicamos Calibán, continuación de “La Tempestad” (un drama filosófico); y El agua de la juventud, continuación de “Calibán”. De José E. Rodó publicamos su clásico Ariel.
Con traducciones a cargo de Virgina García y presentación de Luciano Guiñazú.

ENSAYO

Textos viscerales

Luis Rodeiro

El “tercer vínculo”

por Diego Tatián

…La palabra “visceral” suele ser empleada para aludir a reacciones e incontinencias que abjuran de la argumentación y el intercambio racional; sin embargo la acepción más estricta del término es la que se revela en primer lugar: lo más guardado, lo entrañable, lo íntimo.

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Lo visceral de estos textos no equivale tampoco exactamente a la memoria; estamos aquí estamos ante otra cosa, ambivalente: lo entrañable de un hombre pero también lo entrañable de un país, de una ciudad y de una época. Textos viscerales vale tanto como “Textos entrañables” que, atesorados en el tiempo como reliquias de mundos extintos, se extienden desde poemas del combatiente, cartas y escritos breves redactados en el fragor de la militancia, en la soledad de la cárcel o el destierro, hasta artículos periodísticos en diarios como Córdoba, La voz del interior, Hoy día Córdoba, o La mañana de Córdoba, e intervenciones políticas en publicaciones y revistas como Informe Córdoba, Diario de la memoria, Será Justicia, La intemperie, Diccionario, Deodoro.
En ellos se inquiere el sentido siempre esquivo de los grandes episodios de la historia próxima que, precisamente debido a su proximidad, se hace opaca y esquiva: los bombardeos de junio de 1955 y los fusilamientos de junio de 1956; el Codobazo; la guerrilla; el retorno de Perón; el gobierno de Obregón Cano y Atilio López; la experiencia alfonsinista; el kirchnerismo… todo orientado por una interrogación siempre renovada y abierta: ¿qué es una experiencia colectiva?, ¿cómo surge?, ¿por qué se disipa?
Textos viscerales es una cantera de hechos, nombres y lugares en los que se esconde un secreto que aún no hemos sido capaces de desentrañar –es decir, encontrar lo escondido en las entrañas o en las vísceras. La historia es eso: sin que ellos mismos lo sepan, envuelve en un secreto a los hombres y las mujeres que la protagonizan. Desde el secreto de la historia que se escabulle una y otra vez, estos escritos heteróclitos de Luis Rodeiro reunidos en forma de libro son otra cosa, no exactamente un libro –o en todo caso podría decirse de ellos lo que Whitman dijo el el prólogo de su Hojas de hierbas: “Camaradas, esto no es un libro. Quien toda este libro toca un hombre”. Libro-hombre, pero que no versa sobre la vida privada de un autor sino que merodea el enigma en el que su autor se halla envuelto -o del que es parte- sin que aún haya podido descifrarlo. Eso que debemos desentrañar con urgencia es Córdoba…

ENSAYO

El suplicio de las alegorias

Gerardo Oviedo

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