En su libro Estructura del iki, Kuki Shūzō describe el “iki”, palabra que no tiene traducción al español, como un lazo social de orden principalmente estético, que implica la atracción y, sobre todo, el coraje necesario para detener el encuentro en ese primer movimiento, en preservar solo el rumbo, la tensión, la distancia, la ilusión de la posibilidad. Es interesante porque introduce la noción de coraje, de valentía, y no la de retracción o la de distancia. El encuentro que se desea no se produce, porque se preserva osadamente la belleza de su posibilidad y se le niega el recorrido, el desarrollo, y con él, la matriz de una relación consumada. Configurado en un universo de detalles, el arte de vivir denominado “iki”, se centra más en siluetas que en figuras plenas. Cuando Graciela me propuso presentar su libro, pensé en que ya estamos lejos de la verdadera naturaleza de nuestro encuentro, que, insisto, gira, para mí, en su silueta, de espaldas, bajando por la escalera del hotel. Pero, al mismo tiempo, entendí que esta bienvenida a su libro podría, de alguna imperfecta manera, rendirle homenaje a esa circunstancia. Espero, entonces, que esto sea como una conversación entre ambas, en la que se escucha solo mi voz, hablando de su libro, pero que contiene, en el silencio de Graciela, el vaivén imprescindible y la piedra de toque de toda lectura.

Leí Marea en días sucesivos. Me sumé, en días sucesivos, al movimiento de la temporalidad que propone, fragmentaria, arremolinada, escurridiza. La marea de esta temporalidad está cruzada por cuerdas de amarre: los capítulos están numerados, pero absolutamente todos los textos que los componen están titulados por sustantivos y, en ocasiones, por su vasallaje de atributos: Camping, Niebla, La inundación, El relato, Fiesta, Trenes y aviones, Lo íntimo, Intersercción, Embudo, Té con limón y otros. Dentro del perímetro nominal, la permanencia y la fugacidad. Respondo con sustantivos, en el diálogo que construyo. La novela se construye del lado de la permanencia y del lado de la fugacidad. En esta ceremonia privadísima, del lado de la permanencia está la madre, como figura que vigila, interroga, dispone. Dice Kristeva, “la entrada en la sintaxis constituye una primera victoria sobre la madre”. El posible, pero nunca diáfano, alcance de esa victoria, se lee en la sintaxis de Marea, en esta ceremonia privadísima, del lado de la fugacidad, de la intermitencia. Los hombres, los sueños, los recuerdos de infancia. Marea es una novela que se construye como un oleaje de diversos grados de intensidad, dentro del vaivén perturbador, sí, pero también perimetral, de un modo de la permanencia y de un modo de la intermitencia y de la fugacidad. La voz está en tercera persona, asignada a un personaje que se llama Nina, una mujer que es actriz, tiene una hija, está separada y, además, escribe, pero esa voz en tercera juega con la idea de constituirse en un ropaje narrativo de un yo autobiográfico. Ropaje, envoltorio, veladura, y, tal vez, fundamentalmente, imprevistamente, incluso en el campo léxico (ropaje, envoltorio, veladura) que se formula para describir el procedimiento, se trate de un atajo, para lograr esa entrada en la sintaxis. La victoria sobre la madre, la entrada en la sintaxis, ese asalto al sentido, parece darse, en Marea, a partir de una escritura que se vuelve legible para los otros, pero indescifrable para sí misma. El núcleo de lo indescifrable bascula en ese “para sí”. Durante la lectura de Marea, me lo pregunté varias veces. ¿Cómo se despliega ese “para sí” en esta novela? “No sé componer un relato que me crea”, dice la voz narrativa, en la única oración del texto que lleva hasta el límite la ambigüedad. Nos movemos entre estas interpretaciones, mecidos por la marea del significado: ¿un sujeto que es creado por un relato?, un relato que le crea ¿a quién?, ¿a ese mismo sujeto?, ¿la voz no sabe componer un relato que la invente? Y, por último, ¿se trata de un relato creíble? ¿para quién? Esa frase es una inflexión profunda, ya que la marea parece, entonces, articularse en una entrada en la sintaxis, con la consiguiente victoria sobre la madre, si esto fuera posible, a partir de la zona fronteriza de la ambigüedad. No sé, dice la voz. Y luego el deslizamiento se produce hacia una región en la que el modo verbal es tensionado. En ese vaivén, en esa intermitencia, en esa erótica de detalles en la que aquello que es entrevisto es más pregnante que aquello es que visto de modo pleno, es que esta novela parece construirse a sí misma, para sí misma, como el afán de escribir. El ansia de escribir. Escribir sueños, escribir recuerdos, escribir hombres, escribir la sexualidad, escribir la genealogía familiar, escribir a la madre, pero, sobre todo, revertir el procedimiento sobre sí mismo, nunca como una metaescritura, sino como un cincelado material y doloroso que se ofrece, se manifiesta, se desnuda ante el lector, sobre la experiencia misma de lo que significa el lenguaje reflexionándose a sí mismo. Esta es la victoria, si es que puede considerarse como tal. Lo que se construye es la marea que empuja y resiste en relación a esa posibilidad. “El escritor puede taparse con toda la trama del texto”, dice la voz. Y también: “las veladuras del tiempo son ecos en las paredes del agua”. Y Pavese, en uno de los epígrafes de la novela: “…recordar no es moverse en el tiempo, sino salir de él y saber qué somos”. La marea arrastra, remueve y deposita en la orilla elementos que permanecen flotando en la profundidad. La voz distribuye tres exactas palabras del padre, hecho narrativo que configura otro núcleo de sentido en el texto, y que no revelaré aquí, en diferentes momentos de la trama, precisamente como una rasgadura que permite observar aquello que centellea entre los pliegues, el fulgor en la intermitencia, los ecos en las paredes del agua. “El rostro primitivo fue el de mi madre. Su cara podía a voluntad darme la vista, la vida, quitármelas. A causa de la pasión por el primer rostro, durante mucho tiempo esperé la muerte por ese lado. Con la ferocidad de un animal, no quitaba la vista de mi madre. Cálculo erróneo. En el tablero yo mimaba a la dama, y el que cayó fue el rey”, dice Hélène Cixous. Tres palabras del padre que la voz no sabe cómo componer y, por eso, la inmersión profunda, la flotación invisible, la aparición y la desaparición, son el sesgo material que distribuye la marea. Este recurso tan logrado lleva a preguntarse por otras veladuras superpuestas y desconocidas de la trama, que no son tan explícitas. Abre, de este modo, un interrogante retrospectivo sobre lo que leímos y progresivo, sobre lo que leeremos, acerca de las costuras escondidas. ¿Serán esos elementos que se preanuncian en una zona y aparecen en otra, que se hallan secretamente a la deriva, el efecto de lectura fundamental que esta novela deja? ¿Será el barrido de la propia mirada sobre el texto un modo de interceptar el ansia de escribir “para sí”? Este verbo, interceptar, aparece en la novela en varias ocasiones. Nina es interceptada por un personaje masculino, corre peligro, se salva. La mirada de Nina intercepta una escena entre los padres, y la reescribe. Nina intercepta la imagen de su abuela, confinada a un cuarto del fondo, ya enferma. La intercepta y la vislumbra detrás de una ventana. Entonces, sobre la marea, sobre la permanencia, por un lado, y la intermitencia, por el otro, se inscribe la posibilidad de ser interceptada o de interceptar. Doble movimiento, también, que fluye hacia el miedo. Un miedo atávico a la caída. Dice también Hélène Cixous: “Biograficamente, desde la infancia, vengo de una revuelta, de un rechazo inmediatamente violento y angustioso por aceptar que ocurre una escena en cuyo borde me encuentro destituida al final de una combinación de accidentes.” Si se escribe, parece decirnos esta novela, si se escribe la marea, si la voz se hace responsable materialmente de la ambigüedad, en el sentido de un asalto al sentido, ya no habrá ninguna protección para la caída.

No sabíamos, con Graciela, que esta presentación, este texto, nos crearía otro ropaje, otro envoltorio, otra veladura, de esa escena original en el Viejo Hotel Ostende entre ambas.

No sabemos, ahora, lo que vendrá.

articulado por la política. Y lo hace frente a la tentación, tantas veces presente en el marxismo, de reducir lo segundo a lo primero. De ese modo, antes que deambular persiguiendo un sujeto que se ajuste a un programa, Mariátegui ofrece la posibilidad de situar la reflexión, de buscar desprejuiciadamente las condiciones que puedan poner la emancipación a la orden del día.

En esa búsqueda se sitúa, precisamente, la cuestión de la nación. La nación en Mariátegui no está constituida por una colección de rasgos esenciales que caracterizarían al pueblo peruano, sino que funciona más bien como una potencia que enlaza estructuras heredadas con posibilidades que se abren hacia el futuro. La nación es un espacio, un locus donde se entrecruzan problemas específicos y problemas universales, donde las contradicciones generales del capitalismo encuentran su forma singular de aparecer. En ese espacio enigmático, entonces, se juegan las posibilidades de los sujetos políticos de constituirse, y las posibilidades de las figuras políticas de leer la coyuntura en su abigarrada densidad. 7 ensayos sobre socialismo y nación, libro preparado y prologado por Diego Giller, pareciera partir de este problema, colocándose a la vez en las indagaciones en torno de una historia de las lecturas de Mariátegui, es decir, las distintas capas que constituyen finalmente la materia de la que están hechas nuestras propias posibilidades, hoy, de seguir leyendo a Mariátegui.

El libro hace convivir textos del propio Amauta con ensayos de tres de sus más agudos lectores latinoamericanos: René Zavaleta Mercado, Oscar Terán y José Aricó. El conjunto se articula, precisamente, por el enigma de la nación, como pregunta que es al mismo tiempo una pregunta por el socialismo. La selección captura esa preocupación de Mariátegui, fundamental y estructurante de su obra, tanto como un momento posterior, en la bisagra de los años setenta y ochenta, donde unos cuantos autores latinoamericanos encuentran en el peruano una clave de lectura de la larga y problemática relación entre nación y socialismo como proyecto político, o entre nación y marxismo como horizonte teórico.

Nación y marxismo, nación y socialismo: si se nos permite una torpe división, se trata de dos grandes problemas que hoy nos aquejan y que este libro nos ayuda decididamente a abordar, el primero del orden de nuestros debates intelectuales, el segundo al nivel de nuestras urgencias políticas. Para el primero, porque nunca terminamos de salir de la pregunta por la relación de nuestras reflexiones teóricas con sus pares europeas. Aunque Mariátegui respondió a la pregunta por la dicotomía entre cosmopolitismo y nación abrazándose a ambos términos, los ensayos de enunciación marxista en nuestra región –y más agudamente aún en nuestro país- tendieron a estar asediados por el fantasma del europeísmo, ya fuera éste una acusación infundada o no. Parafraseando a Borges, ¿por qué los argentinos sólo podríamos hablar de estancias y orillas y no del universo? Pero el reclamo universalista entraña sus problemas, lógicamente, que no son otros que los de las operaciones teóricas necesarias para pensar el universo desde nuestro territorio, sin saltos incautos ni torpes generalizaciones. Por situar nuestro marxismo. Esas son las preocupaciones de Mariátegui, la “creación heroica” que no es “calco ni copia”, y que se deja ver en este libro en sus intensas invectivas contra las distintas formas de un torpe nacionalismo que coloca al marxismo en el orden de lo exótico. Y los lectores que median entre Mariátegui y nosotros, Zavaleta, Terán y Aricó, se detienen también en esa lucha de Mariátegui, y de algún modo la celebran como propia, porque en ella se cifra la búsqueda por hacer del marxismo una potente fuerza teórica capaz de medirse de manera fructífera con nuestras realidades.

Acerca de la esquiva relación entre nación y socialismo habría también mucho para decir. Hay en Mariátegui un sólido materialismo político, que permite rechazar el proceder politológico que construye una realidad a partir de los órdenes presuntamente consistentes que dominan la autoimaginación de las academias que miran al norte, a partir de lo cual nuestras a menudo tensas formas políticas son reducidas al plano de las aberraciones. En su lugar, Mariátegui busca los sujetos y los mitos que, hundiéndose en la historia efectiva de nuestras naciones, puedan colocarse en el punto de ruptura de la dominación. Ese es el lugar del socialismo, sugerido entonces no como un injerto exótico, sino como la forma más consecuente de prosecución de las luchas populares que buscan la autodeterminación. Pero esta no ha sido la regla en el marxismo latinoamericano, sino más bien la excepción, de allí la singularidad del Amauta. Aquí, una vez más, sus tres lectores que en este libro nos preceden, parecen sugerirnos, cada uno a su modo, que es preciso apoyarse en Mariátegui para revitalizar esa potente hipótesis que enlaza nación y socialismo. Se trata de un asunto urgente para nosotros, porque acaso una tarea de los lectores contemporáneos de Mariátegui (y de Marx, y de Zavaleta, y de Aricó, y de Terán) sea la de pensar de qué modos las potentes formas de recreación de la política que hemos vivido en estos últimos años en nuestra región podrían imaginarse próximas también al significante socialismo.

El estudio preliminar del presente libro se cierra sugiriendo una suerte de doble herencia, la que los lectores de los ochenta reclamaron de Mariátegui, y la que nosotros debemos reclamar de ellos (y a través de ellos, también de Mariátegui). La herencia, se aclara, a la manera de Derrida y de Piglia, no como fidelidad, sino como una suerte de traición virtuosa, que retiene más la potencia crítica de una obra, para el presente, que su letra en términos de momia o museo, como gustaba decir el propio Mariátegui acerca de los tradicionalistas. El drama de este libro es el de la recreación de la relación que organiza su título, y por eso constituye en sí mismo una pieza que hace parte de esa forma de la herencia, y que por tanto excede largamente cualquier gesto reconstructivo que se contente con recordar tal o cual batalla intelectual de nuestra historia.

Lo construido es de vidrio: pantalla. La lógica de acumulación narrativa replica la horma del relato televisivo: se afirma machacona, insistente, monotemática, tediosa. Las escenas de agobio se vuelven aún más agobiantes en el lugar común: personajes una y otra vez asediados por las fotos, fingiendo y sobrefingiendo sonrisas, obsesionándose con su proyección mediática, arrastrados por la maquinaria comercial de “hacer presencias”, imitándose a sí mismos para satisfacer la demanda del mercado del espectáculo.

En ese escenario, la afectación se apodera de la ficción. El contraste lo hace visible: el narrador describe la secuencia de escenas desde una posición distante (y no exenta de cierto cinismo), casi como si dirigiera la película de una vida que no le pertenece o que se le ha vuelto extraña. Su interpretación de los gestos, las insinuaciones y las palabras de los otros —sean personajes estelares (Bé, el nene, Natalia, Romina, Julián, Roger o la Diva) o “extras” (los que tienen “cara de…”)— es punzante y cerebral; su inscripción en las relaciones intersubjetivas de la novela es sobria, especulada y formal —siempre un nuevo papel en el contexto de esa serie de papeles que organizan la ficción de su vida atándolo a un asfixiante juego de rol.

Los diálogos directos se presentan a su vez rasurados y preproducidos: medidos con precisión minimalista, como si los participantes estuvieran —especialmente en las escenas de intimidad— más interesados por impostar inteligencia que por entablar un diálogo (o la ficción de un diálogo) que comprometa algo de lo afectivo. El hecho no sólo agrieta el verosímil de las relaciones y las escenas novelescas. También convierte a los personajes (incluido el propio narrador) en autómatas, marionetas cristalizadas en poses artificiales, criaturas reprimidas y purgadas de toda carnadura real, “presencias sin fisuras”, sin margen para el exceso, la vacilación o el exabrupto.

La tensión dramática se sostiene en efecto más en la táctica fría y ajedrecística que en la tensión propia de la intriga amorosa. Y es justo que así sea: la de Heredia es una ficción calculada. No busca empatizar con sensiblerías. No gestiona golpes de efecto ni recursos demagógicos. Hace un relato consecuente, que pone en escena lo artificioso de esa otra ficción que otros —los que sólo viven en presente— suelen confundir con la vida.

El lugar del tren en el pueblo y en la gente llega a cierta hipérbole. Y varias circunstancias narradas, como los nombres de las personas relacionados con el tren (el señor Tren de las Tres López) o los suicidios mal vistos cuando no son en las vías, le dan a Hernández cierto carácter mítico. Uno se pregunta si eso no se deberá a que el tono realista no le resulta suficiente a Mauricio Koch para realizar una construcción a la vez amorosa y verdadera del pueblo, que sea vívida y que al mismo tiempo permita dar cuenta de la relevancia social y económica del tren. La exageración no parece estar destinada a sacarle realidad a Hernández, sino que por el contrario colabora en imprimir su realidad de manera más patente, volverlo más cercano y querible. Ciudades inexistentes han sido creadas en la literatura y han pasado a formar parte de nuestra cultura y nuestra vida. En este caso Mauricio Koch hace la operación inversa: a una ciudad real le da un carácter irreal. Así, Hernández-Menschen tiene su fundación mítica en Los silencios y queda inaugurada para la literatura.

En cuanto a Andrés, el otro protagonista de la novela, la narración se vincula con la lógica de una novela de aprendizaje marcada por el viaje. Pero en este caso el viaje no es uno sino que son dos, separados en el tiempo, que implican para Andrés aprendizaje y cambio.

El primer viaje, en términos cronológicos, es el viaje de Andrés a la capital en busca de mejores oportunidades. No se trata entonces del viaje de alguien que quiere buscarse a sí mismo -ese viaje más burgués-, sino del que es expulsado por la falta de trabajo, aunque quizás también por el tedio. En ese viaje se produce una inversión de las ideas preconcebidas sobre Buenos Aires, que la novela se ocupa de derribar. Buenos Aires se revela como un lugar que no tiene mejores oportunidades de trabajo ni de vida. El padre de Andrés le había dicho que “en Buenos Aires no trabaja el que no quiere”, pero a él no le es fácil encontrar trabajo y los que encuentra son precarios, mal pagos. La crisis de la que escapa en el contexto del menemismo no ha dejado a Buenos Aires exenta, ¿cómo podría? Ya al llegar tiene una primera aproximación de lo que es la vida en Buenos Aires a partir de los consejos que le da el tío, verdadero iniciador en ese mundo nuevo: “Acá no podés confiar en nadie (…), eso es lo primero que te tenés que grabar en la cabeza. De la puerta para adentro podés confiar en mí, podés confiar en la tía, porque sabés que te queremos y te damos todo de corazón. Pero de la puerta para afuera tenés que andar con veinte ojos, no sé si me entendés”. El panorama que le pinta el tío no tiene atenuantes. Buenos Aires es un lugar difícil, inhóspito. Y el contacto con la ciudad implica una desilusión tras otra en el personaje.

El segundo viaje es el regreso a Hernández ante la noticia de la muerte de la madre. También acá el viaje es algo obligado y está teñido por la tristeza y el extrañamiento que produce esa muerte, sumado a la dificultad por la vuelta luego de muchos años. Desde un principio la mirada de Andrés está volcada a detectar las continuidades y las diferencias, vemos cómo la vuelta al lugar en el que se nació y se pasó la infancia está condenada a la comparación.

Andrés vuelve con la mirada y la melancolía del regreso. Y sucede que en ese viaje también se producen cambios e inversiones de sus propias ideas sobre la gente del pueblo. Andrés ve que el pueblo y la gente no están ni tan iguales ni tan estancados. Por el contrario, se da cuenta de que el que está estancado es él. El imaginario del viaje implica que no se regresa siendo el mismo, que viajar, y menos volver al lugar donde se vivió, nunca es algo inocuo. Y da la sensación de que en la novela el viaje produce una apertura. Andrés accede a una mejor comprensión de las cosas, de sí mismo, lo que quizás le permita enfrentar de mejor manera su vida; aunque ese aprendizaje no está exento de dolor. Con el segundo viaje se completa el horizonte de la novela de aprendizaje: la oscilación entre la desilusión y la posibilidad, la apertura a otros caminos posibles en la vida del personaje de ahí en más. Así, la novela conforma el carácter humano e indeterminado que tiene una vida que no está acabada.

¿Cómo es la voz de Fogwill? ¿Dónde está la voz de Fogwill? La voz de Fogwill directa en el narrador descompone la realidad como en un tubo de ensayos.

“Aunque había un teclado de computadora y una pantalla de registro plana de plasma líquido, la impresora y el sistema de facturación estaban disimulados en el interior de una antigua caja registradora National…”

Leer Fogwill es perderse en lo noble que será un chino que juega con las cajas chinas sin temor de perderse en los niveles de realidad relativa. “…usted, claro, era Fogwill”.

¿Por qué es peligroso leer a Fogwill?

Es el huevo de la serpiente el que ataca hasta acabar mostrándote la realidad. La cabeza deforme de la Gorgona.

En definitiva, Fogwill, pudo ver la realidad, y experimentarla, y finalmente, lo que es ventajoso para la literatura y todos nosotros: narrarla. No sé si se volvió loco o no lo hizo. Construyó un personaje. Literario y real. Como muchos tuve oportunidad de conocerlo, son escasas las anécdotas que puedo contar, pero lo que sí puedo decir es que al margen de la verdad de las cosas, narrarlas es una forma de imponer un destino: imponer un discurso de lo que vendrá, a contra marea, porque se pone el cuerpo a disposición de lo real. Yo doy fe. Yo creo que eso hizo Fogwill. Eso se ve en estos relatos reunidos en Memoria Romana, editados por Blatt y Rios.

En definitiva ahora hablar de Fogwill es hablar de un clásico, de la figurita repetida, pero es en esa experiencia de lectura antes de escuchar hablar de él donde se nos hizo único, y ver la realidad transforma vidas.

El dolor de verle la cara a la realidad. “Apostaba a que su vieja afección cerebral no le juegue ahora una mala pasada u que pudiese conservar la calma para no transmitir a los chicos el terror y la desolación que lo desbordaban”. La experiencia del sobreviviente.

En “El sueño de Nicolás” vemos un Fogwill preocupado por la guerra, por la memoria, por la bomba, y por los chicos, futuro de lo que vendrá. Que alguno de los chicos pueda sobrevivir. “Lo único que encontraba en su memoria era un film sobre Hiroshima del que recordaba un vals de Delarue que casualmente aludía a un río”.

“El sueño de Nicolás” atacado por el veneno, mueve a la naturaleza de la palabra para que el veneno circule y se mueva antes de que explote la bomba, o justo mientras lo hace. El veneno en el cuento es la Coca Cola. Es el motivo que surca el paisaje del viaje: tomar de la buena, tomar de la mala.

La cabeza de la Gorgona es la naturaleza inmóvil que retuerce en la cultura de las palabras lo que describe el mundo.

Sexo, texto, cuerpo.

Morir es escribir en el dibujo de la tinta que fluye como la sangre con el cartucho del fusil.

Las máquinas, el ruido del nacimiento. Escribir las palabras para hacerse personaje como Fogwill de Help a él. Como Cadrick de “Tierra de nadie” que tenía el ruido de la luna llena.

Un personaje cimarrón en “Todo por amor”, hablando en otra lengua y aceptado en el monte. Gustavo ya había dejado de gustar. Literatura en el abismo. Escritura con riesgo. El gaucho eslavo es de verdad. Un gaucho escritor, el polaco, un gaucho que te miraba como eres, que era visto como sos.

Salía el veneno de sus ojos sin envenenar a nadie porque era el reflejo maldito del pueblo que será.

En “Todo tendiendo al equilibrio”, el veneno es un jugo de frutas. “Sintió músculos que jamás había advertido ni imaginado dentro de su cuerpo, despertados tal vez por el placer, por el dolor, por el desplazamiento de un posible veneno.”

Como en un viaje en el tiempo, Fogwill dice: “María ahora me ha hablado y dice algo sobre la dosis, que parece que era demasiado fuerte, que la cápsula tendría más de un trip…”

¿Qué es leer a Fogwill hoy? Nos reunimos en la niebla que iba a ser, en la fogata que hoy es. Qué es leer lo que fue. Nos permite reflexionar sobre el pasaje entre generaciones. Lo que una innnova para la otra es tradición. Innovar no es gratuito. Tiene riesgo. Y no todos innovan. Porque lo normal es conservar, deberse a la tradición, porque admiramos a los que nos enseñaron, de los que aprendimos, de los que innovaron. Hubo muchos modelos, unos propios son los de la matanza del padre, pero eso nos deja en los lugares del iconoclasta, del solo, del muerto, del punk. Del sin trabajo.

Innovar es aceptar al padre, como un igual, sin importar los derechos de la veneración, ni los egos que la literatura trata. Pero eso nos pone en un problema con los hermanos, porque si no se hace fratria se patria. Y si no matria.

En relación a la matria. Me parece que ver la realidad como la vio Fogwill -y el testimonio es su escrito y que pudo sobrevivir a la vida y comerciar y triunfar en un mercado de los solos- te abre la percepción a algo nuevo que los que escribimos deberíamos intentar alcanzar, que es la verdad en sí misma, no importa que forma alcance el discurso en la época para llegar a ella. La realidad, la pura realidad, la que está allá afuera de las palabras. A las que las palabras siempre van a tratar de llegar. Y llegan pero no  dejan de llegar y se desvanecen en la época y en la costumbre, no en la esterilidad sino en su funcionalidad para educar y formar nuevos jóvenes en la búsqueda del futuro, cuando los discursos fuertes finalmente quedan instalados en la palabra que suena en los bares, en las mesas, sin que nos demos cuenta y los hablemos como dormidos para volver a tratar de despertar del juego de las mamushkas y las cajas chinas, buscando otra vez las palabras de la verdad, que no son solo palabras sino experiencias, vivencias, encuentros, diálogos profundos que algunos pocos saben llevar con el costo fuerte del sacrifico de no transar.

Somos todos iguales. Somos todos iguales. El que no sabe esto se equivoca.

“Recién entonces sí se lo llevan las olas o lo apartan las toninas, y aparece en la arena mordisqueado y con lo que les quedó de cuerpo todo podrido”.

En las arenas de entonces el autor de apellido sajón dimensiona la narración como forma de enseñanza a los jóvenes, esto que perduró en su obra no se volvió a explicitar como en estos cuentos aquí reunidos, a cambio de una postura más desprendida de lo obvio de la misión. “Lo hacían por enseñar, de puro cariño lo hacían.” En la estructura de los relatos está lo que van a vivir. Como los laberintos griegos o los árabes que construyen los arquitectos para los reyes por venir. Los reyes de las coronas. Los reyes de las coronas de realidad. Lo real.

“…sintiendo que amar era levantar una ola cada vez más alta que tarde o temprano se derrumbaría para arrastrarlos a todos, inútiles e insignificantes, hasta el borde mismo de la arena en la oscuridad”.

Amar, Mar. Contar.

MEMORIA ROMANA

“Lo que más duele ahora es que mis hijos van a sufrir la derrota. Otra derrota. Me duele eso.” “El mundo, entonces, se me representaba como el inmenso teatro de mi fracaso.”

También porque en esta rotación de escrituras que como una bola pasa de amigas y amigos, de compañeras y compañeros, se abre la posibilidad, se permite que los demás tomemos un respiro, descansemos, sabiendo que están ellas o ellos, hasta que repongamos fuerzas.

En el prólogo cita Verónica Stedile Luna a Benjamin que decía que “colocar a Baudelaire junto a Blanqui significa salvarlo”. Para empezar a calibrar lo que significa colocar a Mansilla junto a Martí.

No sé por qué, pero esta vez no se me ocurre que Martí alcance para salvar a Mansilla, ni tampoco al revés. Como si ninguno necesitara, al menos por una vez insisto, de tal cosa. Ellos dos y nosotros, todos jugados…

Pero si no se trata de salvación, lo que sí de inmediato se advierte es que el montaje, porque de eso se trata este libro, ésa es su forma, añade algo nuevo, impensado. La pregunta que también se hace Verónica en el prólogo, qué más, qué de nuevo se puede escribir sobre Mansilla y Martí, el libro la empieza a responder por acá.  

Ver a uno con la sombra del otro encima, hace que ni Martí ni Mansilla sean los mismos. Para que no se nos diga que pecamos de exagerados, por lo pronto mientras dure el rato que leamos el libro y, entonces, cada vez que volvamos a abrirlo que, sospecho, serán muchas porque es de mucha utilidad.

Dije montaje y, más allá de la propuesta de la editorial, de Caterva, que se percibe, es probable que la impresión esta se nos imponga sobre todo a los lectores. Porque ni un ensayo ni otro hacen alardes al respecto.

Como todo montaje, obvio, las piezas con las que se trabaja no son iguales. Y la diferenciaui no sólo está entre Martí y Mansilla. Guillermo Korn es un orfebre, trabaja con la delicadeza del que quiere echar a funcionar un mecanismo de alta complejidad, con guantes, como Rififí. Traza delicadísimas relaciones, a través de por momentos imperceptibles pases de magia. No desactiva bombas ni tampoco las pone, porque escribe fundamentalmente de lo que ama, y eso le otorga a lo que toca mayor encanto aún.

En contrapunto, Matías Farías, arriesgo, persigue el sentido de una escritura y de una vida también. Aunque fenomenalmente atento a las vetas más tenues y contradictorias del texto, lo suyo parece un travelling, no un plano detalle. Va de una punta a la otra, con paso seguro, incluso con la demora necesaria, pero sin cortes. Su proeza es ésa.

Si no se sacan chispas Mansilla y Martí, más o menos. Lo que hace que esta convivencia bajo una misma tapa, bajo un mismo título, inquiete. Y sus escrituras ni siquiera están a 180 grados una de otra, lo que de alguna manera les daría un equilibrio, una forma definida. Mansilla, se sabe, es coloquialidad y en ella hay lugar para el disparate, para la sorpresa. Martí cultiva el artificio, sobrepuja lo que se vuelve imposible imaginar liso. Muchas, muchísimas de sus oraciones trastocan la sintaxis usual. Y aunque no se complace con el lenguaje teórico es riguroso en la imaginación.

A partir de aquí, a partir de la escritura, las distancias son muchas. Imposible imaginarlo a Martí matando paraguayos, ni encadenado iría. Como también es imposible imaginar a Mansilla teniendo vida errante pero no de viajero acomodado, “excursionista del planeta”, sino de exilio en exilio, de conjurado.

Un poco más de lo mucho que los aleja: nada parecido a una búsqueda y una afirmación como la del proyecto Nuestra América hay en Mansilla. Que es porteño, que a lo sumo se deja atrapar una y otra vez -guerra y oro- por Paraguay y sus límites imprecisos y saqueados. Y, claro,  por París… Nuestra América, además y sobre todo, es un sujeto y un proyecto. Y Mansilla sólo de a ratos abre fisuras, quiebra el entre nous.

Sin embargo, ¿sin embargo?, entre un ensayo y otro se dibuja una zona común, entre Mansilla y Martí, que por lo menos yo no había visto antes con tanta nitidez. La prenda de unión, no muy entera, tironeada, es Sarmiento. Quiero decir, se lee en este libro, los cuestionamientos que el caso de Mansilla son a la obra entera, a la persona pero, señala Guillermo Korn, con argumentos de clase que, de alguna manera descalifican al pobre de provincias; en Martí alcanza definición concentrada cuando en Nuestra América descarta la tensión entre civilización y barbarie que sólo es entre falsa erudición y naturaleza. Pero, por supuesto, Una excursión a los indios ranqueles tiene tal vez como uno de sus basamentos fundamentales la crítica a esa idea de civilización y la noción misma de barbarie que etiqueta a gauchos e indios.

.La modernidad, la civilización, y sus males, que no son efectos indeseados sino que están inexorablemente ligados a su despliegue. Cómo sofrenarlos, ponerles coto. Y la pregunta es por los indios, por los paraguayos, por los negros, por Paraguay, por América… No tanto por los obreros, por los pobres sí…

Zona común que Martí atraviesa casi sin recaídas y con amor, romanticismo y/o populismo. Y Mansilla displicente, nunca sin dobleces, incluso episódicamente, como ramalazos que se van y siempre vuelven.

Añadamos que en ambos pensar es también, sino sobre todo, una estética. Y aquí el populista Martí se pone más intrincado que el distinguido Mansilla que luce como un populista.

Ambos también, así se los ve en estos escritos en montaje, no se rinden, no se dejan caer ante sus diagnósticos más terribles. En Mansilla, la sospecha que no hay forma de detener a la forma más cruenta de la civilización que ni siquiera clemencia tenga del vencido. En Martí, en El poema del Niágara, que sólo queda la nostalgia de la hazaña porque la medianía de la época hace de lo que eran glorias, crímenes.

Es así, pero en Mansilla no hay mayores desgarros, la clase lo salva.

Rarísimo, así y todo, que los indios (y el negro) de Mansilla sean más ciertos, tengan más carne y hueso que los de Martí, mientras que Martí los ama y Mansilla sólo de a ratos quiere tenderles la mano, a los indios.

Los indios (y los negros) de Martí parecen inmóviles, quietos, estancados, apenar merodean. Los de Mansilla son otra cosa.

No hace falta que estos escritos hablen del presente, como efectivamente lo hacen en algunas páginas o breves pasajes, para que sean contemporáneos (intempestivos), políticos.

Martí y Mansilla no son los mismos a partir de este montaje. Pero Mansilla y Martí tampoco son lo mismo después de lo que vivimos en Argentina y en América Latina en las últimas décadas. A contrapelo les pasan el cepillo en este libro Guillermo y Matías, de adelante para atrás, con los nervios de hoy más o menos en caja. O de punta.

Definición de historia de las ideas de Beatriz Sarlo. Esto no es historia de las ideas, es otra cosa.

Mansilla y Martí intempestivamente contemporáneos.

Y sin forzar de más encontramos sus compañias.

Verónica Stedile Luna y el momento reaccionario de Martí. Ni qué decir los de Mansilla. Añadamos nuestros momentos reaccionarios, quiero decir, ya no socialistas. O, como Martí, que reivindica de Marx su posición a favor de los pobres pero no su incitación al odio. M

Nuestro momentos reaccionarios, porque nada de lo humano por una vez nos fue ajeno, hace posible que los entendamos.

En este sentido, Martí está mucho más cerca nuestro que de Paco Urondo, porque carece de una meta segura, de un cielo incuestionable, porque quiere evitar en lo posible la sangre…

Porque su movimiento, no obstante, es el de todo revolucionario que no sea de monumento o de manual. Entre la tentación del repliegue y el dar la vida. Le cabe a Urondo, a Walsh y a tantos más.

Como señala GK, enristrado con Hernández y con Bialet Massé, Mansilla. Claro, también con Martí.

Una tradición otra. Todos parecen peronistas.

Muy contento con esto de los amigos, hoy también mañana con lo de las amigas. Lástima que no tenemos Partido.

………………………

Además por todo lo que tiene de empresa colectiva. GK y MF, pero Caterva, también Caburé.

Se trata de una estrategia que a estas alturas no va a ganar puntos por originalidad (Borges, Calvino y varios otros la perfeccionaron hace décadas), pero que termina jugando a favor de las tramas, ubicándolas en una zona diferente a la que hubieran ocupado si el método hubiera sido más evidente o directo. Al fin y al cabo, no son cuentos fantásticos, sino enfáticamente realistas, urdidos a partir de anécdotas e intimidades menores. Si Bitar no los hubiera dislocado desde la forma, quizás sólo estaríamos ante la presencia de otro producto del muy trajinado realismo sucio.

El título del libro es prueba suficiente de que el autor santafecino escribe pensando en los dos sectores de la experiencia literaria. Le importan tanto los hechos como el armazón invisible que los aglutina. Las historias que contiene Teoría y práctica son esquemas robustecidos por una vecindad de temáticas más o menos comunes: el desamor, la imposibilidad de soltar el pasado, la búsqueda de significado en un paisaje urbano que no hace otra cosa que aturdir.

En ese sentido, los otros dos relatos corren al mismo ritmo de los ya mencionados. “La fuerza que lanzará la flecha hacia adelante” quizás sea el relato más patético del conjunto (o más cargado de patetismo, para evitar las malas interpretaciones), mientras que “El próximo nivel” labra una inquietud casi apocalíptica alrededor de una anodina historia de infidelidad.

Hay en todos los cuentos, además de una persecución formal, una cohesión estilística. Bitar escribe prosa como si escribiera poesía: con párrafos breves y medidos, con oraciones cortas y lúcidas que a veces dan la apariencia de fragilidad y otras veces se imprimen en la página como sentencias. Será que eso también es parte del juego entre teoría y práctica, un hábito más de esa línea de frontera donde el observar y el hacer son posibilidades intercambiables, dos caras de lo mismo.

Ya en 1931, a menos de cinco años de su estreno mundial, el Teatro Colón había programado la ópera – oratorio Oedipus Rex, de Stravinsky, con textos en latín de Jean Cocteau. Y en 1969 estrenaría la impar ópera La voz humana –¡a un año de su premier parisina!-, con música de Francis Poulenc y libreto de Cocteau. Un tour de force en el que una mujer “joven y elegante” es la única que aparece en escena. Canta, grita, susurra, se esperanza y se desespera ante su teléfono. Al otro lado de la línea está el amante que la ha abandonado (tal vez se trate del punto máximo de cercanía alcanzado por Poulenc y Cocteau con el expresionismo, dado que su obra es comparable a Erwartung de Arnold Schoenberg, obra en la cual una mujer sola –una soprano spinto que lucha contra las dimensiones de la orquesta post wagneriana y los incesantes cambios de ritmo y tempo impuestos por la partitura- desespera por su amor ausente).  Para el estreno de La voz humana en el Colón se contó con Denise Duval, la actriz cantante elegida por la dupla autoral en oposición a María Callas, favorita de la casa editora Ricordi que intentó imponerla. Y los decorados eran los originales del propio Cocteau.

Lo citaba Cortázar desde la tapa de uno de sus libros collage que salían como pan caliente en la Buenos Aires de los swingin´sixties. Y en 1948 –antes que nadie en el mundo- la pionera editorial Santiago Rueda había publicado en castellano el diario de filmación de La bella y la bestia: un libro que puede leerse literalmente, pero también como una novela de iniciación, o como una serie de reflexiones acerca del artista en tanto alimento vampírico de la obra. Borges, que admiraba especialmente la novela Thomas el impostor, ambientada en la Primera Guerra Mundial en la que Cocteau se desempeñó como camillero, veía en él a un émulo de su querido Oscar Wilde a causa de un gusto análogo por las paradojas y provocaciones: “A la manera de Oscar Wilde, fue un hombre muy inteligente que jugaba a ser frívolo”. En la colección Biblioteca personal, incluyó un texto que podría considerarse hermano de Secretos de belleza: El secreto profesional.

En Una mirada atrás, su libro de memorias, Edith Wharton escribe: “conocí a un muchacho de diecinueve o veinte años que en aquella época vibraba con toda la juventud del mundo. Era Jean Cocteau, entonces un joven apasionado, imaginativo, para quien cada renglón de poesía era un amanecer, cada crepúsculo los cimientos de la Ciudad Celestial (…) Cualquier tema que se tocase –y en su compañía eran incontables- lo iluminaba su juvenil entusiasmo”. También Borges destaca a Cocteau como conversador en el prólogo a El secreto profesional: “Leer este libro es conversar con su cordial fantasma”.

Insistir en las dotes conversacionales del autor de poemas como El ángel Heurtebise podría resultar una injusticia flagrante (Borges la atenúa al mencionar “ejerció con felicidad la poesía”). Pero Cocteau fue además de conversador, poeta, autor dramático y libretista de ópera y ballet, director de cine, dibujante, decorador, diseñador. Y su ojo crítico fue especialmente sagaz: no fue un amor de primavera lo que llevó a que influyera con insistencia en la publicación de la novela El diablo en el cuerpo de su amigo Raymond Radiguet; en plenos tiempos de jazz en Paris supo sentir que una muchachita de aspecto atormentado que tenía como nombre artístico o de guerra Edith Piaf no era una más cantando canciones de (des)amor; y con sus dibujos potenció la primera edición –clandestina por su osadía- del Querelle de Brest de Jean Genet.

Cierto es que Cocteau evidencia en algunos libros una inmensa capacidad para lo fragmentario, para la divagación sin hilo aparente muy cercana a la conversación de gente ociosa entendida en artes. Es el caso de Opio, diario de una desintoxicación (publicado por Ediciones de La Flor con prólogo de Ramón Gómez de la Serna y los dibujos de Cocteau que son parte inseparable), de El secreto profesional y de Secretos de belleza. Pero aún más importantes que las posibles semejanzas entre esos libros son las significativas diferencias. Opio es un diario atravesado por relampagueantes aforismos acerca de diversas artes (Picasso y Eistenstein, por ejemplo). El secreto profesional es un libro de reflexiones acerca del arte sin soporte narrativo, estructurado en capítulos que consagra a diversos asuntos y autores. Secretos de belleza es consagrado casi exclusivamente a la poesía y los poetas. Resulta el más breve y el más poético, algo que Kupchik –poeta él mismo- logra destacar en su versión castellana (la primera disponible).

Esta traducción no sólo nos salva de la ignorancia de traductores peninsulares, que a la superstición de creerse dueños del castellano y no, apenas, hablantes de una de sus muchas posibilidades, suelen sumarle una pareja ignorancia del idioma de origen de las obras que creen salvar mediante el uso del diccionario o incluso la aventurada paronimia. Cocteau resulta sumamente difícil de traducir por la engañosa simplicidad de su lenguaje: una especie de dandy rengo que marcha con un pie en el equilibrio clásico y otro en el vértigo de las vanguardias (fue compinche de los dadaístas, los surrealistas, Picasso y siguen nombres).

La traducción, postuló el lingüista danés Louis Hjelmslev, es imposible. Aún más la traducción de poesía, como sentencia Cocteau al inicio de este libro: “Un poema no está escrito en la lengua del poeta. La poesía es una lengua aparte que no puede traducirse a ninguna otra lengua. Ni siquiera a aquella en la que parece haber sido escrita”. Semejantes dictámenes pueden aceptarse sin más o devenir un desafío. Porque la traducción, además de imposible, es indispensable. ¿Cómo habría sido, por ejemplo, la poesía del Siglo de Oro Español sin las traducciones de Horacio o de la poesía italiana? ¿Cómo habría sido la literatura italiana de los ´40 sin las traducciones de poesía y narrativa norteamericana que se convirtieron armas contra el fascismo y su cultura oficial? ¿Cómo habría sido la narrativa latinoamericana sin las traducciones de Wallace Stevens, de Eliot, de Dylan Thmas, de Joyce o de Faulkner? Traducción es ampliación de posibilidades. También es soberanía lingüística y económica. Christian Kupchik, ciudadano de los mundos de las letras, asume el desafío de la mejor manera: traiciona las normas para que viva lo que no admite norma. Ése, quizás, sea el más grande secreto de belleza revelado en esta impecable edición de Leteo, que incluye además cantidad de dibujos de Cocteau, una entrevista con William Fiefeld inédita en castellano, y un largo apéndice biográfico –Cronographie- que incluye reveladoras fotos a toda página del autor.

En este sentido, no cabe sorprenderse de que uno de los recursos centrales del libro sea el oxímoron, uno de los más sospechados, incluso denigrados a lo largo de la tradición, y que aquí se alza con fuerza inusitada. Los silencios están hechos de sonido, la vida sella el precio de la muerte, la palabra es fiel en su traición, la soledad crece en la compañía, la carne pertenece al ángel, el frío al sol, y hasta hay un silencio sin niño. “¿Acaso los extremos son opuestos?”, se pregunta. Porque el oxímoron está aquí al servicio de una concepción antigua de la palabra poética, que recorre el libro de manera a veces sigilosa y otras explícita hasta el filosofema (del que Samuel se sirve con astucia infrecuente): es la concepción que liga la poesía a la capacidad de nombrar. Pero no se trata aquí meramente de que, “como afirma el griego en el Cratilo, el nombre es arquetipo de la cosa”; no es ese el asunto que aquí subyace. Si quisiéramos situarla históricamente, la perspectiva es cabalística –por cierto el judaísmo tiñe este mantel de principio a fin–. La imagen célebre que propone la cábala luriánica es la de una vasija que se rompe en mil pedazos, y la tarea humana consiste en volver a reunir los escombros de aquella unidad perdida, que sería precisamente el nombre. En este libro los pibes del barrio encuentran versos rotos jugando a las escondidas. El poema se hace con las sobras de todos los poemas escritos. Estamos en el estadío de la ruptura, de la diseminación: “escasea la potencia del Nombre”, dice Samuel. La unidad, dice, es un abismo, “porque la herida tiene dos orillas/ donde lo que se unió no deja de  romperse”. Y en la tarea de recomposición, atravesada por la impotencia y la falla (“hablás con el poema, impotente hasta el final”), aparece una de las temáticas más pregnantes del libro, que es la soledad. Porque si bien se afirma que “unir los despojos no es tarea de uno solo”, cuando la unidad relampaguea, al menos brevemente, y se logra reunir algo de esas cenizas dispersas, la soledad permanece intacta, imposible de ser trascendida. Leo: “Por fin el Nombre reunió los pedazos dispersos/ y fuimos uno, una sola soledad”. Esa imagen lo dice todo: la fusión no nos salva, apenas permite reunir las soledades en una.

En medio de las palabras rotas, lo experimental surge como una necesidad que no es lúdica –no es una necesidad de experimentar–, sino más bien la más elemental de decir algo: “para comunicar, una palabra debe encontrar otra palabra”, dice Samuel, y a su vez titula un poema “bla bla bla”. Hay una letra fuera del alfabeto, una gramática que se extravía, un barroquismo que retorna como desesperación. Los registros se mezclan –y uno adivina la influencia de Luis Tedesco, que recorre el libro en citas y dedicatorias, en versos como este: “la muerte es garfio fiero, que te tripea el corazón, cuando tus muertos”. En la teología plebeya y judía de este libro, la salvación no podrá ser un estado final, sino que solo puede estar en el desvío, en el desatino, en la paradoja, el oxímoron. “No había nada que descifrar”, constata: no hay enigma porque el sentido es apenas juntura.

La metafísica y el lenguaje no advienen aquí bajo la forma de una preocupación teórica. No solo por la presencia del amor. La unidad perdida, la vasija, es aquí el mantel de hule: ese objeto que de tanto uso diario puede transmitir una época de la vida, un cotidiano manto piadoso que brinda ese mínimo refugio anterior a la disolución. En el poema que da título al libro se dice “estoy seguro, pase lo que pase, nada puede dañarme// envuelto en mi piel de hule, voy desde entonces por la vida, con olor a puchero y a castañas recién hechas”. Algo de esa infancia quiere permanecer intacto, en una tela que tiene una propiedad inusual: puede ensuciarse y volver a limpiarse en un momento, fácilmente, con un trapo húmedo. Si alguien duda de que aquí hablamos de magia, escuchen lo que dice wikipedia sobre este material: “El primer europeo en regresar desde Brasil a Portugal con muestras de hule conmocionó al público y fue llevado a los tribunales bajo la acusación de brujería”. La poesía de Samuel alude a esa sensibilidad que encuentra lo maravilloso en lo cotidiano, en lo rebajado, en un mantel capaz de conservar un resto de amor, llámese alivio, en medio de las ruinas.

El libro de Karush gira en torno a los productos culturales de consumo masivo en el período de entreguerras en Argentina, fundamentalmente películas, tangos, canciones populares y programas radiales. Esa cultura de masas abrevaba en la tradición melodramática de diversas manifestaciones artísticas previas que, al tiempo que promovía el conformismo, el escapismo y las fantasías de ascenso social –expresiones todas de una visión conservadora del mundo–, también ponía en circulación una serie de representaciones maniqueas de la sociedad, polarizaciones irreductibles que enaltecían la dignidad y la solidaridad obreras y populares, mientras denigraban al rico como portador de valores negativos, reproduciendo e intensificando las divisiones de clase. Según el autor, ése fue el “material narrativo en bruto con el cual Juan y Eva Perón construyeron su movimiento de masas” (19).

La hipótesis central del trabajo de Karush es que la expansión de la cultura de masas y el consumo durante la primera posguerra no produjo una disminución de la conciencia de la clase trabajadora. Ciertas versiones de la historiografía argentina han admitido, prácticamente como un presupuesto de investigación, que la expansión de valores como el ascenso social y la abundancia material habría llevado necesariamente a una caída de la conciencia de clase y del activismo político obrero. Esas investigaciones enfatizan la integración social generalizada y la expectativa de movilidad social que se habría dado en el período mencionado, dando por resultado una cultura y una política que descartaban el conflicto y aceptaban el orden establecido, limitándose a intentar corregirlo o “humanizarlo”[1]. Sin embargo, como advierte el autor, “estas suposiciones dejan a los investigadores en la lucha por dar cuenta de la reaparición repentina de la clase en la imaginación popular luego del advenimiento del peronismo” (35). Lo que intenta demostrar Karush al analizar los diversos productos culturales de consumo masivo que proliferaron durante los años veinte y treinta es que la clase no desapareció sino que habría sufrido una reconfiguración. Junto con la celebración del ascenso individual y el conformismo, la cultura de masas diseminó una visión clasista y maniquea de la realidad, que arraigaba en la larga tradición del melodrama popular y que homologaba la identidad nacional con los valores de los humildes, rechazando y condenando como moralmente inferiores a los ricos. Como puede observarse, las mercancías culturales que Karush examina están atravesadas por numerosas contradicciones, albergando en su interior potencialidades conservadoras y subversivas. Rastreando la emergencia de estos diversos elementos populistas en el seno de la cultura de masas de los años veinte y treinta, el libro de Karush busca echar luz, tanto sobre algunas de las dinámicas y capacidades políticas del peronismo, como también sobre las contradicciones que lo recorren, heredadas en parte de la tradición melodramática y que no siempre fue capaz de resolver.

En el aspecto metodológico, Cultura de clase… puede inscribirse en una serie de trabajos dedicada a explorar las conexiones profundas entre la cultura y el poder, en continuo diálogo con la historia social y el extenso e impreciso campo de los estudios culturales. Habilitada por la tradición gramsciana, la investigación de Karush se centra en el proceso que inevitablemente configura a la cultura en su relación con las restantes dimensiones de la vida social. Desde esta óptica, la cultura no es un simple reflejo de la realidad en la que se inscribe, sino que ambas dimensiones son parte de un proceso dialéctico de mutuo e inextricable condicionamiento. Al poner el foco sobre los problemas del poder, la investigación intenta desandar la senda de una cultura de masas mercantilizada que esparce discursos hegemónicos que son parte fundamental del proceso de subjetivación de sus consumidores. Centrando el análisis en las tensiones y contradicciones de esos productos culturales, y poniendo de manifiesto su carácter esencialmente polisémico, el trabajo de Karush pretende aportar nuevas interpretaciones para la historia política, social y económica del siglo XX argentino.

El objeto central de análisis es una serie de productos culturales de consumo masivo: letras y registros fonográficos de tangos y canciones populares, programas de radio y películas. La lectura de Karush analiza dichas producciones artísticas como mercancías sujetas a la lógica de la competencia en el mercado capitalista transnacional. Por ello es que examinará las estrategias a través de las cuales las pequeñas compañías locales intentaban posicionar sus productos por encima de las opciones brindadas por el mayor competidor, Estados Unidos. Ante la imposibilidad de replicar plenamente los avances técnicos extranjeros, las compañías locales buscaron ofrecer opciones en las que los consumidores pudieran identificarse. Presentando productos que combinaban la universalidad técnica, patrón de medida de la modernidad, con la particularidad local, los empresarios argentinos desarrollaron un “modernismo alternativo”, capaz de competir en el mercado con los productos norteamericanos –fundamentalmente, el jazz y las películas de Hollywood, productos culturales con los que Karush establecerá un diálogo constante a lo largo de todo el libro. Aunque no descarta las elaboraciones de los intelectuales y las decisiones del Estado como factores explicativos, el estudio de Karush prioriza ampliamente la dinámica y presiones del mercado transnacional a la hora de definir las tendencias de producción artística. La reapropiación del lenguaje melodramático para el desarrollo de la práctica totalidad de las mercancías de consumo masivo del período es un hecho que debe entenderse como parte de ese proceso mediado por el mercado. En efecto, según el autor, el melodrama fue la particularidad local que, adosada al universalismo técnico, fue capaz de presentar una modernidad cultural alternativa.

Pero la tradición del melodrama argentino estaba imbuida de mensajes contradictorios. Basada en una concepción del mundo fatalista, en la que los individuos eran víctimas del destino incapaces de ofrecer ninguna resistencia, el melodrama propagaba una postura conformista ante la realidad social. Incluso cuando esos moldes se trastocaban, presentándose historias de ascenso social, éste era a expensas de la autenticidad de los sujetos, por lo que era condenado. Así, otra de las características fundamentales del lenguaje melodramático era la presentación de un cosmos profundamente maniqueo, donde la pobreza y la humildad eran garantes de la autenticidad, la virtud y los valores morales positivos, y la riqueza era sinónimo de perversión y falsedad. Estas características redundaban en la presentación de una Argentina dividida irreductiblemente en dos sectores jerárquicamente dispuestos, donde los pobres eran considerados los verdaderos representantes de la comunidad argentina y la identidad nacional. De este modo, según Karush, al buscarse una característica local que sirviera como sustento de un modernismo alternativo, se terminó promoviendo una serie de discursos de fuerte contenido clasista, donde la reconciliación y totalización necesarias para la unidad de la nación se volvía imposible. Incluso cuando se dieron intentos de, utilizando una expresión del autor, “sanear y mejorar” la cultura popular elevando su calidad artística, esos intentos chocaron con lo que se veía como una pérdida de lo auténtico. A su vez, al intentar construir conscientemente una cultura masiva capaz de integrar la nación –y aquí Karush presta especial atención al giro rural y folklórico que realizan ciertos productores culturales–, el lenguaje melodramático obturó la posibilidad de elaborar mitos nacionales capaces de armonizar los antagonismos.

Esa cultura de masas que se había ido desarrollando durante el período de entreguerras fue apropiada políticamente por el peronismo. El análisis de Karush no busca establecer ningún tipo de causalidad efectiva sino, más bien, señalar ciertas “afinidades electivas” que pueden ayudar a comprender mejor los logros políticos del movimiento y la utilización política que Perón le habría dado a una serie de discursos diseminados por todo el cuerpo social. Los fuertes contenidos populistas de la cultura masiva se adaptaban bien al proyecto político de la “Nueva Argentina”, y Perón se dirigió a los trabajadores con “la lengua popular del melodrama, tal como había sido rediseñada en la radio y el cine de los años treinta” (252). Si las mercancías de la cultura popular masiva habían, en parte, contribuido a modelar la conciencia obrera, la visión profundamente maniquea del peronismo y su concepción del conflicto de clase como un problema moral, junto con su crítica a la improductividad de los ricos y la celebración de la humildad, deben haber generado eco en los oídos de los trabajadores, que se sintieron interpelados por un líder que utilizaba una retórica que era fácil de reconocer.

A la par de las características mencionadas, el peronismo heredó también algunas de las contradicciones del melodrama popular argentino; parte del éxito de Perón descansó, según Karush, en su capacidad para resolver esas contradicciones. En efecto, Perón fue capaz de conciliar el binarismo moral del melodrama y, a un tiempo, rechazar su fatalismo, presentando la posibilidad de ascenso social colectivo –ya no individual– como modo de concreción de los deseos de mejorar la calidad de vida sin perder la pertenencia a la clase y la “autenticidad”.

Sin embargo, el peronismo no pudo resolver una de las contradicciones heredadas del melodrama. La tensión en que los productos culturales de las décadas del veinte y el treinta navegaban –la búsqueda por integrar la nación y la pulsiones polarizantes de la realidad social– se vio replicada por el nuevo movimiento político, que encontró sus límites al intentar combinar un proyecto armonía social que suspendiera el conflicto de clases y posicionara al Estado como garante de la relación entre el capital y el trabajo –la comunidad organizada–, con la promoción y exacerbación del conflicto como modo de hacer política –la lógica binaria del amigo y el enemigo. De este modo, según Karush, si el peronismo fue incapaz de plasmar la unidad nacional que proyectaba, en parte fue porque su retórica y visión del mundo enraizaba profundamente en las concepciones maniqueas del melodrama popular.

La investigación de Karush constituye un aporte muy valioso en numerosos sentidos. Si bien su tema de análisis está basado, en parte y como él mismo reconoce, en algunas intuiciones de Daniel James sobre el peronismo y el lenguaje melodramático[2], Cultura de clase… logra un aporte original, al fundamentar su investigación con un sólido rastreo empírico de los signos del populismo en los productos culturales masivos de la era pre-peronista. En ese sentido, sus desarrollos del diálogo de estas mercancías culturales con el proyecto político de Perón son sumamente provechosos, pero también sus contrapuntos con la producción norteamericana a la hora de competir en el mercado transnacional, donde se destaca la iluminadora comparación entre la hollywoodense It happened one night (Capra, 1934) y la película de Manuel Romero La rubia del camino (1938). De ese modo, la concepción de “modernismo alternativo”, que está en la base de los desarrollos de Karush, puede brindar una cantidad de perspectivas originales para profundizar el estudio de los productos culturales de consumo masivo –la radio, el tango, el cine–, como también su innegable interrelación.

Como se ha mencionado, el libro intenta desmontar los presupuestos de ciertas visiones historiográficas que reemplazan la categoría de clase por la de sectores populares urbanos para analizar las configuraciones sociales y simbólicas del período de entreguerras. La visión de una pérdida de la identidad en términos clasistas ya había sido cuestionada desde algunas perspectivas marxistas[3] que, como Karush, subrayaban el hecho de que, junto con una extensión de prácticas reformistas y expectativas de ascenso social en un espacio urbano cada vez más creciente, se habría desarrollado una serie de experiencias específicamente obreras y cuestionadoras del orden establecido. Para estas visiones, los términos populista y sectores populares deben ser reservados a la experiencia peronista, momento en el que las masas trabajadoras fueron integradas a un proyecto político, identificadas con el “pueblo”. La gran apuesta de Karush, sin embargo, consiste en rastrear los signos populistas en la cultura de masas previa.

Y es allí que surge la pregunta por la exactitud de la igualación que Karush hace de los trabajadores, el pueblo y los pobres en el melodrama de la década de los veinte y los treinta. El estudio de Karush tiene la virtud de realizar un análisis que no vincula de manera mecanicista la clase obrera a una supuesta necesidad revolucionaria. Por el contrario, hay un esfuerzo por mostrar que las potencialidades subversivas convivían contradictoriamente con las conservadoras, y esto no como un “desvío” de una abstracta conciencia de clase “ideal”, sino como las posibilidades y los límites de una subjetividad popular. Sin adscribir a ninguna corriente en particular, lo que aquí busca ponerse de manifiesto es que, metodológicamente, el libro carece de una definición concreta de dicha categoría, lo que sin dudas constituye un punto débil en la argumentación. En efecto, si por momentos parece que la categoría responde a condiciones objetivas, en razón del lugar de los sujetos en el proceso productivo, por otros parece que la clase hace referencia únicamente a la capacidad de consumo de los mismos. Asimismo, las relaciones entre las dimensiones “objetivas” y el proceso de subjetivación o de constitución identitaria tampoco aparecen desarrolladas o especificadas.

Si se acepta la premisa de Karush, por la cual los productos culturales de consumo masivo aportaron a una reconfiguración de la identidad de la clase obrera, la relación entre la determinación objetiva de los trabajadores y el proceso de subjetivación del que los discursos melodramáticos habrían cumplido una función especial merece aclararse. Si bien la gran mayoría de los consumidores del melodrama eran trabajadores, no siempre los productos culturales los interpelaban de ese modo. En otras palabras, ¿la cultura popular masiva de entreguerras interpelaba a los trabajadores como trabajadores? ¿O, por el contrario, como pobres, representantes auténticos del pueblo y la nación? Sin una definición concreta de la categoría “clase”, ni una especificación de los modos en que se produce la subjetivación, Karush homologa esas tres dimensiones a la hora de analizar los productos culturales del período pre-peronista, aún cuando dicha homologación no se verifique en todos los discursos que esos productos ponen en juego.

Por eso es que nos gustaría ir, a partir de Karush, más allá de él. Nos parece que la reconfiguración de la “clase” por obra de las mercancías culturales de masas melodramáticas implicó un desplazamiento de la especificidad identitaria obrera por otra popular–pobre. Por eso, si bien es cierto que “desde la visión maniquea del típico melodrama popular argentino hasta los mensajes ostensiblemente peronistas había un pequeño paso” (238), ese “pequeño paso” era, justamente, construir y cerrar definitivamente la identificación pueblo–pobres–trabajadores. Ese giro discursivo y político es, creemos, lo específico del peronismo, relacionado directamente con la forma concreta que asume el populismo en Argentina: como proyecto político industrial y como movimiento respaldado, fundamentalmente, por la clase obrera.

[1] Fundamentalmente a partir del trabajo de Gutiérrez y Romero, que el autor cita. Gutiérrez, Leandro y Romero, Luis Alberto, Sectores populares, cultura y política. Buenos Aires en la entreguerra, Buenos Aires, Sudamericana, 1995.

[2] James, Daniel, Doña María, historia de mi vida, memoria e identidad política, Buenos Aires, Manantial, 2004.

[3] Ver, por ejemplo: Camarero, Hernán, “Consideraciones sobre la historia social de la Argentina urbana en las décadas de 1920 y 1930: clase obrera y sectores populares”, en Nuevo Topo, nº 4, Septiembre-Octubre de 2007. Camarero se centra, fundamentalmente, en el estudio del desarrollo de las formas político-organizativas de los trabajadores.

La narradora llega, desde Buenos Aires, a una residencia de estudiantes en Heidelberg, donde, una vez, se conformó algo de su infancia. Pero ella no va a estudiar nada, solo va a tratar de dormir. La suspensión del sujeto, la inmovilidad del cuerpo, las visiones congeladas de la realidad, algunas de las figuras de la depresión tan presentes en el arte contemporáneo y en artistas de la vanguardia, recorren la novela como nervio potenciador. Un primer arrebato de la figura depresiva llega con el disfraz de karaoke de Shanice, una estudiante japonesa que vive en la residencia. Shanice lleva una peluca fucsia. Quizás lo primero que pensemos es en la protagonista de Lost in Translation, Scarlett Johansson empelucada de fucsia en un karaoke de un barrio de Tokyo. Porque La habitación alemana, de lo que nos habla, es de una multiplicidad de traducciones. Traducir es esto, lo de aquí, y aterrizar en lo otro, lo de más allá, es una metáfora también, un desplazamiento y un mudarse de sí, y un devenir-loco de identidades infinitas, diseminarse y estallarse y juntar todo y ser otra cosa, otro espacio, otro color en el fluir de un campo de flores cualquiera, podría ser yo pero también podría ser otra, nos dice la narradora. ¿Pero de qué traducción nos habla la novela, de la traducción del espacio que pasa de vital a episódico y viceversa, del cuerpo que nunca es el ideal, del cielo que es la constancia de lo cambiante? ¿De traducirnos nosotros, nuestra subjetividad, porque no queremos ser espectadores de la ardilla suicidada de Maurizio Cattelan, la ardillita linda de la infancia?

A la narradora, sujeto desactivado, inmovilizado, se le abre otro círculo de la figura depresiva con la irrupción del hielo, la figura de la glaciación: el jardín blanco de nieve, un lago helado, pisar el hielo, oler el hielo, quedé parada, inmóvil. Preservar la vida a través de la inercia, un caminar despacio para estar más viva y que el entorno se agilice, a pesar de que mis pies están duros, y todo mi cuerpo, cansado, pesa. Esta neurosis glacial conservaría la corriente vital de la narradora. La señora Takahashi, madre de una Shanice ahora ausente, le va pisando los talones, la importuna, la asusta, la agobia, pero también es el soplo que empuja a la narradora-deambulante, la que ayuda a traducir, la traductora-medium, la que, como un Nightwalker, Shishigami o Espíritu del Bosque de la mitología japonesa, como diosa que da y quita vida, transforma un lago de hielo en calor. Y nos desplazamos por el bosque frío y nos preguntamos si siempre hay, finalmente, una posible traducción para el hielo.

Frente al asedio de la crítica que atraviesa el campo ideológico de la Argentina actual, y ante la transformación de las relaciones de fuerzas al que asistimos en el universo intelectual, La gorra coronada es un trabajo que guarda una enorme valía. Porque, creemos, su estudio de la realidad nacional parte de una crítica de la ideología contemporánea: niega de plano la posibilidad de replicar lo que el macrismo dice acerca de sí mismo. En sus propios términos y acuñando sus propias metáforas, categorías y conceptos (osados, irreverentes, desarropados) realiza un análisis de la sociedad argentina sobre la base de las condiciones de vida de las mayorías populares en nuestro país. Para el cual no se estanca en lo que sucede en la superficie. Por el contrario, coloca su foco de atención en las corrientes subterráneas de la sociedad civil argentina.

En ese sentido, quisiéramos aquí sostener una hipótesis sobre el libro de referencia. Según nuestra mirada, La gorra coronada es capaz de realizar una crítica de la ideología en el proceso político del macrismo, porque previamente ha realizado (o realiza a la par) una crítica de la ideología en torno a la Argentina kirchnerista. Más allá de nuestro acuerdo o desacuerdo con la valoración política de los autores acerca de la experiencia del kirchnerismo, el libro pone en cuestión ciertos lugares comunes que desde los núcleos de apoyo más férreos a los gobiernos de Néstor y Cristina Kirchner tendieron a repetirse quizá con demasiada frivolidad. “Crecimiento con inclusión social”, “volvió la política”, “los jóvenes regresaron a la militancia”, “recuperamos el Estado”, o a la luz de los acontecimientos, la más trágica de este tipo de afirmaciones… “esto es irreversible”. Pensamos que la crítica de lo que el kirchnerismo supo decir acerca de sí mismo, es una condición de posibilidad imprescindible para no hacer lo propio con el macrismo. Y ello resulta un punto de partida fundamental en La gorra coronada.

Decimos esto porque La gorra coronada concentra su análisis de la Argentina contemporánea en un aspecto que consideramos clave para pensar las formas de opresión que son características de nuestra época. Así, el libro establece como eje de gravedad el problema de la precariedad de la vida. Es eso que los autores denominan precariedad totalitaria, es decir, la inestabilidad o la incertidumbre que recorren el conjunto de las esferas en la vida de los sectores populares. El libro habla de una “intranquilidad permanente”, de un “terror anímico” inmanente que exuda en todos los poros de la sociedad. Esa flexibilidad que es entendida por el neoliberalismo como virtud social y como articuladora exitosa de las vidas, es en este trabajo decodificada como precariedad absoluta.

Tal idea de precariedad totalitaria se vuelve un elemento sustancial para pensar el macrismo porque ella es el huevo de la serpiente de la violencia que circula en lo más cotidiano de las vidas populares: el barrio, el transporte público, el trabajo, la familia, la pareja. La precariedad invade y se impone como constricción en el desenvolvimiento del conjunto de las esferas en que transcurren las relaciones sociales. ¿Qué tiene que ver el macrismo con todo esto? Allí se focaliza la problematización que propone La gorra coronada. Pues en el procesamiento ideológico de esa precariedad trabaja rigurosamente el macrismo. La llave para comprender críticamente tal experiencia política se halla, entonces, en la dimensión protagónica que asume el autoritarismo social. El engorramiento, tal como lo llaman creativamente los autores, está ampliamente difundido “por abajo”. El macrismo, dice el libro sobre el engorramiento, “lo lee, lo registra”, en vistas de operar sobre las fuerzas más oscuras de la sociedad argentina. Allí está, pues, la nota distintiva del macrismo: “la sensibilidad y la liturgia gorrera llegaron al palacio”. Hablamos, por lo tanto, de un intento deliberado por convertir el engorramiento en política de Estado.

La gorra coronada siembra interrogantes. Con ese fin, su verborragia no resulta en vano. Funciona como un modo de impactar, de sacudir al lector, de forma tal de poder convidarle con efectividad discursiva ciertos dilemas que no suelen integrar el menú principal de la urgencia política, pero que constituyen la sustancia en que ella se despliega. Mucho podríamos decir sobre el proyecto estratégico del macrismo como ofensiva salvaje del capital contra el trabajo, como ariete de las clases dominantes para inscribir a la Argentina de forma subordinada en el concierto del capitalismo internacional contemporáneo. Desde nuestro punto de vista, ello no resulta un aspecto secundario. Más bien, diríamos todo lo contrario. Pero La gorra coronada nos propone una mirada alternativa, que según nuestra consideración no se contrapone con aquel abordaje. El libro nos invita a reflexionar sobre la precariedad de la vida, que aun cuando no constituye una novedad en Argentina, sí ha encontrado en el macrismo un modo novedoso de administrarla ideológica y políticamente. Se trata de un gobierno que se encarga eficientemente de garantizar y promover desde el ejercicio de la dirección estatal que cada sujeto pueda gozar de un uso indiscriminado de su gorra, reproduciendo no solo las condiciones de vida existentes, sino también el modo brutal y violento de vivirlas cotidianamente. La crítica de ese “engorramiento” coronado y de esas “fuerzas anti-todo” que se embarcan apasionadamente en la profundización del modo de vida violento y autoritario, es materia excluyente de las reflexiones que componen el libro en cuestión. Así, dicho trabajo capta sensiblemente un interrogante esencial de la Argentina actual, que para muchos ojos permanece invisible y oculto. Por eso, creemos que en estos tiempos aciagos, donde la indignación ante lo existente pareciera difundirse como un aspecto indeseado y contaminante en la práctica intelectual, los argumentos sostenidos en La gorra coronada resultan un urgente y necesario elogio de la crítica.

Me gustan los cuentos que no pretenden ser perfectos. Incluso me gusta que se vean imperfectos. La sensación de no saber bien para dónde va lo que leo, de no saber por qué tiene el final que tiene, de por qué los personajes hacen lo que hacen. Me gusta que me pidan (silenciosamente) más lecturas. Que me atraviesen.

En un momento del largo relato que da título al libro, Miqui, la narradora, dice que las casas del barrio están hechas como de juguete y que el pueblo se ve como la escenografía de un teatro, pero también dice que aunque las construcciones parezcan muy frágiles no se derrumban. Los cuentos de Craig son iguales, parecen frágiles pero no se derrumban.

Me gusta la atmósfera densa, la forma poética de cada frase, la extrañeza de cada situación que me obliga a leer lentamente. Me  gusta que se respire aliento de novela, de poesía, de relato breve, de relato largo, sin esfuerzo ni pretensión. Como si la forma fuera completamente anecdótica. Es completamente anecdótica. Y la libertad total.

La escritura poética tensa la trama, los diálogos, y llega a su punto máximo justamente en “Tormentas”, donde ya no interesa tanto lo que se está contando sino el cómo, donde las imágenes y comparaciones se atiborran y la lengua se vuelve un poco loca, como la madre de Miqui.

Son historias distantes y a la vez vitales, con protagonistas hombres que se sienten agobiados por sus vidas desencantadas, sus trabajos grises, sus hijos reclamando atención; mientras las mujeres en segundo plano, parecen mejor preparadas para dar batalla o, al menos, para creer que algo puede ser diferente.

El fantástico y la ciencia ficción viborean en casi todos los relatos sin asentarse completamente, como si estuvieran ahí para salvar algo que finalmente no salvan.

Invasores venidos de Formosa, ovnis, tormentas feroces, casas tenebrosas, los cuentos de Santiago Craig siempre están al borde de la catástrofe o el apocalipsis, pero pareciera que el absurdo de la vida cotidiana termina neutralizándolos. Ni lo sobrenatural resiste a lo doméstico. En este sentido son cuentos desesperanzados. No esperan un futuro mejor para sus protagonistas. Lo mejor que podría pasarles, pasa de largo. Como una tormenta de verano, cuando de golpe oscurece y se cae el cielo, y a la media hora escampa y otra vez el sol, el calor agobiante, el mismo estado de antes de la lluvia.

Así es el Día de la marmota, un día literalmente rayado que se repite sin parar, una y otra vez. La película, con el siempre desconcertado Bill Murray, es todo un ícono para los que caímos en el mundo adulto en los ´90. Pensándolo mejor quizá sea el gran leitmotiv de Las tormentas, los ocho relatos como variaciones de una misma situación: personajes atrapados en el tiempo preparándose para vivir cuando se rompa el hechizo.

El libro de Toniolli permite una primera observación al respecto. Por ejemplo, las páginas enteramente sugestivas dedicadas al pensamiento de Burke, de Bonald y de De Maistre -junto a otros adversarios teóricos de la Revolución francesa-, que son pensamientos que sobrevuelan el problema general del nacionalismo argentino. Una verdadera biografía intelectual, entonces, es la que evoca los nombres que la cruza o la interceptan, y que son envíos que el pasado de una idea, le remite al presente, que tampoco es siempre receptivo. Ninguna vida encaja enteramente en otra, y todas piden su compañía en las voces provenientes de la galería penumbrosa de un pasado sin tiempo.

Los nacionalismos trascendentalistas han percibido con temor el mundo histórico trágicamente abierto hacia los tumultos de masas y el efecto era que no solo se debilitaban las jerarquías que provienen del esquema de las monarquías de origen divino, sino que esas revoluciones cargadas de profanaciones, exigían una contrarrevolución. El nacionalismo místico de aquellos caballeros enemigos de la Revolución Francesa podía encarnarla, luego de pasar a limpio sus relaciones con la catolicidad, la salvación por la sangre y el elogio del verdugo. Esto lo propone De Maistre, en Las Veladas de San Petersburgo, aludido por Toniolli en la busca de detalles fundamentales para su tesis. Podía así ingresarse al problema de si los accesos ultramontanos y antiroussonianos de los partidarios de la “ciencia del Señor”, caben solo en una época cuyos contornos siempre quedan para definir, o son linajes abiertos a ecos que solo conoce el futuro. El trabajo de Toniolli abre un gran debate hacia esta perspectiva de las corrientes de ideas, su resonancia diacrónica y la construcción de sus continuadores y predecesores. En el caso del estudio del nacionalismo argentino esto interesa especialmente, pues sus aspectos más tormentosos y milenaristas no siempre han sido contemplados por la bibliografía no tan extensa, pero muy rica que existe.

Se sabe de la reacción de Saavedra ante el jacobinismo de Moreno -aquél mismo lo llama así-, y de las lecturas de Rosas que frecuentaba viejos textos ultramontanos y de ciertos clásicos, pues alguna vez había citado a Burke y a De Maistre, y su concepción del absolutismo político no es floración espontánea sino que proviene de textos sobre el Príncipe, escritos por consejeros finamente reaccionarios, entre otros –como lo prueba Arturo Sampay- un remoto teórico de las monarquías del siglo XVIII, Gaspard Réal de Curban. Pero la verdadera cuestión aquí es la del lugar que ocupan Bonald y De Maistre -cuyos últimos exorcismos del Cristo Sangrante pueden encontrarse en Ignacio Anzoátegui-, en los eslabones más reconocibles de nacionalismo en la Argentina, en el del periódico La Nueva República de los hermanos Irazusta y de Ernesto Palacio. La influencia de este diario es notable, es una de las trincheras publicísticas del golpe del 30 y entre sus lectores se encuentra el joven mayor Perón. Toniolli estudia muy bien este periódico, así como la revista Criterio. En esta última escribe el Gálvez más ligado a un cristianismo de revelación, a través de las masas populares que se catequizan sobre el pavimento urbano en las jornadas del Congreso Eucarístico. El problema aquí es el mismo que el de la interpretación de las multitudes por el positivismo, a la luz de la literatura francesa de la naciente psicología social de masas. Gálvez redime al plebeyo que inmerso en la indiferenciación grosera de la plebe urbana, encuentra en ese desdibujamiento de su yo a la experiencia redentora gracias a una religión del sacrificio. Es la sombra aligerada de De Maistre. ¿El nacionalismo republicano jerárquico de los Irazusta es el de los lúmpenes rescatados de la indiferencia religiosa por Gálvez? No lo es. Gálvez agrega la reflexión sobre las conciencias turbias, que los análisis económico-políticos de los Irazusta, siempre algo conspirativos, no contienen. Para Gálvez se hallan en el sentido de los redentores de prostitutas, los señoritos que desean experiencias incendiarias para probar su vesanía nietzscheana o la bohemia anarquizante que vaga sin orientaciones bienhechoras. Se trata de ver entonces, a la luz de la investigación de Toniolli, si aquel nacionalismo francés puede verse en el desvaído eco que encuentra en los escritores nacionalistas argentinos o si éstos lo ponen a circular según las características singulares de un país periférico.

El mismo tema nos ocuparía si analizáramos las compatibilidades entre Maurras y Lugones, o más atrás, las de Maurice Barrés con Lucio V. Mansilla, donde apenas insinuado también podría verse el “modo moral” de los orígenes del nacionalismo argentino (donde las categorías de duelo y de dandismo lo van diseñando levemente). Sin embargo, las ventajas que tiene Gálvez para el estudio de la vida intelectual, es su carácter escurridizo como poseedor de una ideología nacionalista católica cuyos bordes son difusos y cuando toca áreas muy consolidadas, por ejemplo, el fascismo o el corporativismo, suele retroceder como si tocara un cable eléctrico pelado.  La condición auto atribuida de Gálvez de ser uno de los escritores más leídos del país, junto a Hugo Wast, sin duda influye decisivamente en el modo en que regula sus excedentes ideológicos y luego va puliendo sus excesos.

El balance real entre nacionalismo, catolicismo, aristocratismo, tradicionalismo y “revolucionarismo contrarrevolucionario” (revolución inglesa de 1688 sí, revolución francesa de 1879 no), no es un balance quieto y de proporciones asequibles. Los itinerarios cambiantes de Gálvez lo demuestran, y sus novelas decadentistas como sustento de su inmediato trazado regenerativo de almas caídas, siguen como una sombra irregular las peripecias del nacionalismo, sin ningún dogmatismo estacionado para siempre y con un privilegio hacia las vidas más aplastadas. No hay en Gálvez proletarios o si los hay están revestidos por el espíritu de los buscan explicarse su caída y mostrar (o que le muestren) el camino de su salvación.

Si no tuviera otras virtudes, el trabajo de Eduardo ya podría ser considerado en la primera fila de la bibliografía sobre el nacionalismo como un integrante de igual derecho con las más consultadas o elogiadas. Por lo pronto, las que él cita, de Devoto o Buchrucker. Pero va más allá al considerar otros problemas, que son los que específicamente revelan las secuencias que emanan del derrotero de Gálvez. Son los el de una vida intelectual que se autocorrige permanentemente, que es prudente a la hora de tomar toda la galería de próceres del rosismo, que no desdeña la visión mitrista en su trilogía sobre la Guerra del Paraguay, y que al discutir con Monseñor Franceschi sobre las propiedades del idioma vulgar o soez, que según el obispo no sería el indicado para el cristiano, demuestra que es la única salida para el que desea escribir novelas sociales comprometidas con las almas errantes. Así siempre Gálvez está a punto de ser el que desea una purificación nacional por medio de una guerra, pero siempre consigue el momento de desequilibrio que crea otra nueva tonalidad tranquilizadora. Es el cristiano verdadero el que conociendo otros lenguajes, debe emplear la forma más ruda de los que hay que salvar.

En esto mucho tiene que ver el modo que que se aprecia en tanto escritor de vastos públicos lectores, como lo evidencian sus memorias, que Toniolli cita como fuente privilegiada, así como con la misma pertinencia va dando vida a sus innumerables materiales de trabajo, obtenidos de lecturas de gran alcance y revisión de archivos donde reviven escritos inesperados. Aparece así el Gálvez que se ve en tensión entre el nacionalismo social cristiano y el fascismo -al que, si toca, le provocará luego el deseo de apartamiento como quien se asusta de sus propias tentaciones- y la justicia que le merecen los “desmunidos” -con este vocablo los define Toniolli-, a los que sí toca permanentemente, pero de los que también escapa, si percibe que hacen temblar los cimientos del orden. Gálvez se compara favorablemente en relación con Lugones, lo que lo diferencia del modo en que Borges hará esa misma cotejo, sin desdén ni adulaciones, y con buen tino rechaza fundar un partido político con las ideas que había expresado en el folleto quasi fascista titulado Este pueblo necesita… Es cierto que no es posible detectar fácilmente las razones por las que los trabajos realizados bajo la égida del nacionalismo popular o de izquierda, desde los 60 en adelante, no lo consideraron a Gálvez como materia de interés. Ya no era un novelista leído, y sus intervenciones doctrinarias se estudiaban a través de los Irazusta, de Pepe Rosa o de Scalabrini, cuando no de un Jauretche totalmente alejado del cuño hispanizante de Gálvez, muchas veces comparado con Pérez Galdós, tanto por su interés por las vidas prostibularias como por la revisión interna de las grandes masacres militares. Trafalgar en Galdós, Humaitá en Gálvez.

Ahora, con esta gran contribución de Toniolli a la historia del nacionalismo argentino a través de una biografía específica, podemos ver cómo oscilan las creencias o como las creencias son un ser oscilatorio, que no es importante cuánto de pétreo puedan tener en la conciencia, sino cómo buscan permanentemente vivir a través de la incorporación súbita de su contrario o del pasaje a la situación contraria, una vez agotados todos los sedimentos que contenía la primera elección realizada. Esto es propio del sentido de redención que vive dentro de las ideologías, y en el nacionalismo precisamente esto es lo que abunda. Así, un mismo contenido heroico puede admitir semblantes anárquicos, socialistas o jerárquicos como en Lugones, y un mismo contenido de piedad aristocrática puede sobrevivir en el Gálvez hispano aristocrático, en el asimilacionista social y en el misericordioso católico. En ese sentido un valor adicional del libro de Toniolli es que pone a prueba el resto del andamiaje nacionalista, sus lecturas, sus aires golpistas, sus fracasaos políticos, sus derivas hacia la izquierda o hacia el populismo, con lo cual escribe un libro fundamental dónde lo que primero percibimos es cuánto de homogéneo tiene una idea, y cuánto dispone de ella misma para marchar hacia otras infinitas combinatorias posibles.